viernes, junio 17, 2011

Los estilos de pensamiento en "Los ríos profundos" de José María Arguedas



Este año se cumple el centenario del nacimiento de José María Arguedas (1911-1969). Intelectual polifacético: concibió poesía en quechua, escribió novelas polifónicas y realizó investigaciones antropológicas de notable factura. Fue, sobre todo, un hombre profundamente arraigado en la sociedad de su tiempo y vivió el drama de pertenecer a dos culturas opuestas, pero, acaso, complementarias: la andina y la occidental. Quiso vivir “feliz todas las patrias” y dar cabida a las manifestaciones del imaginario popular sin caer en la tentación regionalista ni en perspectivas impregnadas de paternalismo. Los estudios arguedianos han avanzado muchísimo. Antonio Cornejo Polar (1973, 1977, 1995), Ángel Rama (1982), Martín Lienhard (1990) y William Rowe (1979, 1996), entre otros, han dado aportes significativos al estudio de la obra de Arguedas. Se ha descubierto el valor artístico y cultural de poemas como “Katatay”, donde asoma una visión andina del mundo. Se ha estudiado el trabajo pionero de índole comparativo que realizó Arguedas al confrontar las comunidades tradicionales españolas con las indígenas descubriendo semejanzas pero también diferencias. La obra del escritor andahualyno pareciera ser un manantial interminable: cada vez, resulta un acicate para el nacimiento de nuevas exégesis y análisis de la más diversa estirpe. En tal sentido, su polisemia y riqueza culturales son ciertamente inagotables.
Sin embargo, se han publicado libros endebles sobre el pensamiento de Arguedas, entre los cuales cabe mencionar La utopía arcaica de Mario Vargas Llosa (1996), quien piensa que “el mito no es expresión del conocimiento racional. Es irracional (…) Para Vargas Llosa, la racionalidad es sinónimo de actitud científica y su aparición marca el principio de la cultura moderna” (Fernández 2000: 108-109). Este punto de vista ha sido ya superado por las ciencias humanas. Claude Lévi-Strauss (1984), en el ámbito del estructuralismo de lengua francesa, ha demostrado que el mito posee una racionalidad porque revela el trabajo el bricolaje, el trabajo artesanal con acontecimientos para crear conjuntos estructurados, de manera que el mal llamado “primitivo” también formula hipótesis en el campo de una “ciencia de lo concreto” (Lévi-Strauss 1984). La lingüística cognitiva ha confirmado con innúmeros ejemplos que la racionalidad es profundamente imaginativa (Lakoff y Johnson, 1999) y que, por lo tanto, es artificioso separar el pensar del imaginar porque el pensamiento es, en gran parte, metafórico (Lakoff y Johnson 1995).
Sobre la base de un profundo cuestionamiento de la óptica de Vargas Llosa y premunido de una perspectiva cognitiva, quisiera plantear una lectura distinta de Los ríos profundos (1958), una de las más importantes novelas de José María Arguedas. Para ello, resulta esencial plantear que la Retórica General Textual (Albaladejo, 1991; Arduini, 2000; Bottiroli, 1993) ha renovado, de manera fecunda, el análisis del discurso literario planteando la necesidad de una retórica “expandida” que implique la interrelación entre la elocutio, la dispositio y la inventio; además, intenta recobrar la dimensión totalizante de la retórica aristotélica que se perdió paulatinamente a partir de la Edad Media, donde comenzó a predominar la retórica restringida que reducía todo análisis a una mera descripción, ciertamente minuciosa, de las figuras literarias de un poema o cuento.
Para comprender plenamente la complejidad de visiones del mundo en Los ríos profundos, es importante remarcar que una obra literaria no evidencia un solo estilo, sino varios estilos que luchan entre sí. No se trata de homogeneizar sino de percibir la enriquecedora heterogeneidad. Giovanni Bottiroli (2008) ha planteado que es importante comprender que los conflictos son fecundos y las pacificaciones, estériles. Es decir, sumirnos en la ausencia de contradicciones puede ser el paso a la inercia y al atraso; los conflictos bien encauzados hacen que surja la luz al final del túnel. El investigador italiano considera que el estilo se relaciona fuertemente con la ideología y, por ello, habla de estilos de pensamiento. El primero es el disyuntivo o separativo, basado –según Bottiroli-- en los usos institucionales de la lengua; en este caso, se trata de superar la ambigüedad entre significante y significado, o entre signo y referente: “separativo” alude a un mundo ya categorizado y segmentado, que es nombrado sin interferencias ni equívocos (Bottiroli 2008). El segundo es el conjuntivo que busca el tratamiento de la ambigüedad desde el punto de vista de los regímenes de sentido (Bottiroli 1993) y puede ser de dos tipos: el distintivo, el cual revela el funcionamiento de una inteligencia estratégica de raigambre a veces dialéctica y que trasunta la idea de introducir un principio de articulación para interrumpir el interminable flujo de la semejanza; y el confusivo (neologismo que no entraña ningún sentido peyorativo), que pone de relieve la inestabilidad de los significantes respecto de los significados y tiende a lo cíclico (Bottiroli 1997).
José de la Riva Agüero, en Carácter de la literatura del Perú independiente (1905), propugnaba la homogeneidad étnica y decía que nuestra literatura era una provincia de la española, como lo es la de Murcia o la de Aragón. Allí se manifiesta, sobre todo, un estilo separativo porque se intenta superar la discusión sobre la naturaleza de la literatura peruana incluyéndola rígidamente en el ámbito de la producción literaria peninsular. En el ámbito de la poesía, se halla Rubén Dario, quien manifiesta un estilo separativo al distanciar la poesía como género en relación con el mundo cotidiano y el universo de la oralidad. En el campo de la narrativa, Ventura García Calderón se sitúa en esta cantera al justificar la violencia contra el indígena en “Amor indígena” y considerar que la verdadera civilización es la occidental frente a la cultura andina, adscrita a la inmóvil y estática naturaleza.
José Carlos Mariátegui, en Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928), evidencia fundamentalmente un estilo distintivo, pues busca el tratamiento estratégico de la oposición entre lo andino y lo occidental a través del estudio de la producción indigenista y del aporte de poetas como César Vallejo, cuyo libro Los heraldos negros “es –según el Amauta— el orto de una nueva poesía en el Perú” (Mariátegui 1992: 308). El propio Vallejo es un ejemplo de estilo distintivo porque, en “Idilio muerto” opone Bizancio (asociado con la urbe moderna) a la “andina dulce Rita”. En narrativa, está el Inca Garcilaso de la Vega, otro ejemplo del estilo distintivo, quien busca el tratamiento de la contradicción entre el mundo de su madre (vale decir, el indígena) y el de su progenitor: el capitán español Sebastián Garcilaso de la Vega. Quizá en la búsqueda de esa síntesis radica el drama del Inca Garcilaso.
Friedrich Nietzsche que emplea abundantes metáforas en sus textos manifiesta el estilo confusivo porque no se sabe, a ciencia cierta, si hace filosofía o poesía, y así quiebra la estructura del canónico tratado filosófico occidental, representado por textos como El discurso del método de René Descartes o Ensayo sobre el entendimiento humano de John Locke. Por su parte, el poeta surrealista César Moro, en La tortuga ecuestre (1938-1939), revela también el predominio de un estilo confusivo porque practica una enumeración caótica casi interminable de metáforas y de metonimias propugnando que la analogía se repite sin cesar y que cobra primacía la inestabilidad de los significantes respecto de los significados. En el ámbito de la novela, tenemos la escena final de Todas las sangres, donde a Rendón Wilka lo van a matar, pero se mueve el piso, parece que habrá un terremoto terrible y los soldados sienten miedo. Allí se observa cómo el estilo confusivo cuestiona profundamente el canon hegemónico, representados por los grupos de poder.
El estilo separativo es rígido; el distintivo es flexible y tiende más a lo dialéctico; por su parte, el confusivo implica, en su acepción estricta, la disolución del sujeto porque allí triunfa el caos frente a la noción de orden. No obstante, es clave relativizar un tanto los conceptos. Un personaje que manifiesta el estilo distintivo, puede tener algunos rasgos del confusivo. En una obra literaria, por lo tanto, no hay un solo parámetro estilístico sino una lucha permanente entre estilos de pensamiento. Es interesante examinar cómo en Los ríos profundos se percibe dicha confrontación y así intentaré superar tanto el formalismo intransigente (que permanece atado a una mera descripción de los rasgos estructurales de un texto) como el contenidismo que reduce la riqueza semántica de la creación artística a una exégesis absolutamente mecánica de la ideología al margen de la retórica del discurso.
A)Los personajes de Los ríos profundos y los estilos de pensamiento
El Padre Director es el típico personaje en el cual predomina el estilo separativo o disyuntivo en su estrato más alto e intenso: ejerce el poder con intolerancia y busca homogeneizar la cultura de todos los internos tratando de imponer la religión católica al servicio del feudalismo tradicional: “Elogiaba (el Padre Director) a los hacendados; decía que ellos eran el fundamento de la patria, los pilares que sostenían su riqueza” (Arguedas 1978: 47). Ello responde a un orden jerárquico previamente establecido: los señores feudales tienen el poder y, para el Padre Director, este hecho no puede estar en duda. Hace misa para estos últimos y se convierte en la personificación de la disciplina impuesta por medios punitivos en el internado: “El Padre Director me llevó a la capilla del Colegio. Delante del pequeño altar adornado con flores artificiales, me azotó” (Arguedas 1978: 116). Sin embargo, como siempre hay pluralidad estilística, se percibe el funcionamiento del régimen confusivo en su estrato más bajo: “Algunas mañanas la encontraron (a la opa Marcelina) saliendo de la alcoba del Padre que la trajo al Colegio” (Arguedas 1978: 56). Un poema surrealista, cuando hace una crítica demoledora de la modernidad occidental, es manifestación del estilo confusivo, pero en su nivel más alto y creativo. En el caso del Padre Director, el cariz es absolutamente disímil, pues implica una desorganización absolutamente caótica de los instintos, sobre todo si castiga a los internos que tienen relaciones sexuales con la opa Marcelina, cuando él mismo manifiesta una contradicción en su manera de actuar al tener intimidad, en su alcoba, con esta última.
La opa Marcelina es un personaje demente, donde predomina el estilo confusivo, sobre todo en su estrato más bajo: “No era india: tenía los cabellos claros y su rostro era blanco, aunque estaba cubierto de inmundicia” (Arguedas 1978:56). Sus gestos desordenados, desprovistos de sensatez y de una racionalidad sistemática, hacen que constituya una tentación sexual (en un ámbito regido por la prohibición) para algunos internos como “Peluca”, abrumado por un hondo sentimiento de culpa en el internado de Abancay.
El padre de Ernesto (el narrador personaje) trata de articular la cultura inca con la occidental encarnada por los conquistadores. Por lo tanto, revela un régimen distintivo al manifestar una inteligencia estratégica que le permita explicar a su hijo la oposición entre lo andino y lo occidental. Le dice a su hijo Ernesto lo siguiente:
yo soy cristiano, y tendremos que oír misa, al amanecer, con el Viejo, en la catedral. Nos iremos en seguida. No veníamos al Cuzco; estamos de paso a Abancay. Seguiremos viaje. Éste es el palacio de Inca Roca. La Plaza de Armas está cerca. Vamos despacio. Iremos también a ver el templo de Acllahuasi. El Cuzco está igual. Siguen orinando aquí los borrachos y los transeúntes. Más tarde habrá aquí otras fetideces… Mejor es el recuerdo. Vamos. (Arguedas 1978: 12)
Aquí se observa una fragmentación del sujeto. Por un lado, el padre de Ernesto se reconoce como cristiano al subrayar a su hijo que debe asistir a la misa; pero a la vez señala visualmente el palacio de Inca Roca. Promete a Ernesto que ambos irán al templo de Acllahuasi; sin embargo, reconoce el papel de los transeúntes (la modernización urbana en suma) que deteriora la belleza imponente de Cuzco. La conclusión no deja de ser ilustrativa: “Mejor es el recuerdo”. El padre de Ernesto es cristiano practicante, mas a la vez habla de la memoria que reconstruya al Cuzco milenario (cuna de una cultura grandiosa) y donde la modernización urbana está causando estragos, sin duda, cuestionables.
B)Las piedras del palacio de Inca Roca y dos estilos de pensamiento
Uno de los fragmentos más cautivantes de Los ríos profundos es el que cuenta la visita de Ernesto y su padre al palacio de Inca Roca. El narrador personaje contrapone la construcción de tipo colonial a la muralla inca, desde la óptica de un régimen distintivo: “En la calle angosta, la pared española, blanqueada, no parecía servir sino para dar luz al muro” (Arguedas 1978:12). Se trata de la oposición entre lo occidental y lo andino que es reconocida por Ernesto: pareciera que ambos espacios culturales fueran complementarios. No obstante, aflora inmediatamente el estilo confusivo en uno de los estratos más altos porque establece un “caos creativo”:
--Papá --le dije--. Cada piedra habla. Esperemos un momento.
--No oiremos nada. No es que hablan. Estás confundido. Se trasladan a tu mente y desde allí te inquietan. (Arguedas 1978:12)
La posibilidad de la fecunda oralidad quiebra una tipo de racionalidad basada en el ejercicio de la escritura y, en tal sentido, se manifiesta una concepción de tiempo absolutamente disímil: Ernesto espera un momento y ello significa cumplir un rito frente a la divinidad hecha piedra, como si aguardara, con fe, la manifestación de la palabra sagrada. Súbitamente, el padre de Ernesto se aferra al estilo distintivo y a la racionalidad sustentada en la escritura (“No oiremos nada”), por eso, trata de “tranquilizar” a su hijo. Es sintomático que utilice la expresión “Estás confundido” porque le preocupa ese “caos creativo” que cuestiona el imaginario hegemónico, determinado por la escritura y la religión católica. La escena siguiente resulta muy sugestiva:
--Los incas están muertos.
--Pero no este muro. ¿Por qué no lo devora, si el dueño es avaro? Este muro puede caminar: podría elevarse a los cielos o avanzar hacia el fin del mundo y volver. ¿No temen quienes viven adentro?
--Hijo, la catedral está cerca. El Viejo nos ha trastornado. Vamos a rezar.
--Dondequiera que vaya, las piedras que mandó formar Inca Roca me acompañarán. Quisiera hacer aquí un juramento.
--¿Un juramento? Estás alterado, hijo. Vamos a la catedral. Aquí hay mucha oscuridad. (Arguedas 1978:12-13)
El padre, nuevamente, procura dar tranquilidad a su hijo aferrándose a ritos católicos. Ernesto está lleno de preguntas y revela una visión mesiánica: el fin del mundo implica un retornar, vale decir, el acto de regenerar el cosmos de modo incontenible. La expresión “Este muro puede caminar” implica el triunfo del estilo confusivo porque transgrede creativamente nuestra habitual forma de organizar el mundo. Las piedras acompañarán a Ernesto y este desea hacerle un juramento. Las relaciones entre aquellas y los seres humanos se establecen sobre la base de la reciprocidad. Se hace una promesa a las piedras y estas, a cambio, ofrecerán compañía a Ernesto. El padre se aferra al estilo distintivo y busca dar calma al hijo. La solución es previsible: se impone el rito católico (“Vamos a la catedral”) y, por ello, se califica el espacio, donde Ernesto hará un juramento, como oscuro y confuso.
C)El zumbayllu y el triunfo del régimen confusivo
En “Peluca”, vence el estilo confusivo, pero (a diferencia de la opa Marcelina) se trata de un caos que si bien no es sinónimo de una grave demencia, bordea la enfermedad mental, pues dicho personaje se halla sumido en un sentimiento de culpa que lo atormenta. En Lleras, prevalece el estilo separativo porque intenta organizar las relaciones intersubjetivas a partir del ejercicio de la violencia: trata a casi todos los internos como si fueran seres inferiores a él. Se trata del mecanismo de la exclusión asumido como práctica cotidiana.
Sin duda, el internado es una metáfora de la sociedad peruana porque se observa allí un abanico de posturas religiosas y culturales abiertamente opuestas. Los personajes poseen diversas procedencias. “Añuco” descendía de una familia de terratenientes; Palacios, en cambio, venía de un hogar humilde. Valle era el único interno que no hablaba quechua y evidenciaba una postura individualista porque solamente pensaba en sí mismo. Romero no podía encarnar cabalmente la posibilidad de enfrentar a Lleras, el más poderoso y tiránico en el espacio representado.
Hay un suceso que quisiera comentar y donde un trompo (el famoso zumbayllu) instaura una nueva manera de concebir las relaciones intersubjetivas. El narrador se esfuerza en precisar los sufijos quechuas con los que se asocia la terminación de la palabra “zumbayllu”. La historia es harto conocida: Antero (“Candela” o “Markask’a”) lleva un trompo y la atmósfera cambia, substancialmente, en el internado:
¡Zumbayllu! En el mes de mayo trajo Antero el primer zumbayllu al Colegio. Los alumnos pequeños lo rodearon.
--¡Vamos al patio, Antero!
-¡Al patio, hermanos! ¡Hermanitos! (Arguedas 1978:73)
En Antero predomina un estilo distintivo porque, al igual que Ernesto, busca articular lo andino a lo occidental. He señalado que cuando Ernesto le dirige un juramento a las piedras del palacio de Inca Roca, entonces se manifiesta, de modo inesperado, el estilo confusivo que cuestiona radicalmente el régimen distintivo en el cual se movía hasta ese momento. Pienso que cuando Antero arroja el trompo en el patio del internado se revela el triunfo del estilo confusivo en un nivel alto (creativo) porque socava las bases del orden establecido. Se acaba la violencia propugnada por Lleras. El individualismo propugnado por Valle queda fuera de órbita. Palacios deja la timidez y se comunica plenamente. “Añuco” se transforma y ya no es petulante. Las oposiciones culturales parecieran disolverse ante la contemplación de un objeto mágico: el zumbayllu. Ernesto pide a su amigo Antero que le venda el trompo, pero este decide regalárselo. Es más, el “Markask’a” decide obsequiar varios trompos y el canto de estos, lleno de luz, se propaga en el espacio para instaurar un universo de valores donde reina la solidaridad y, en tal sentido, se deja de lado la violencia deshumanizadora:
Se oía la voz de algunos zumbayllus. Desde los extremos del patio llegaba el zumbido leve y penetrante. Era como si hubiera venido desde algún bosque de arbustos floridos una tropa pequeña de insecto cantadores, que extraviados en el patio seco se levantaran y cayeran en el polvo. (Arguedas 1978:76)
D)Arguedas y la pluralidad de estilos
Es inexacto pensar que hay un solo estilo en una obra. Existe una pluralidad de estilos de pensamiento en un poemario o novela. He ahí la complejidad estructural de un texto literario. En Los ríos profundos, observo la lucha entre los regímenes separativo, distintivo y confusivo. Incluso, como lo señalé antes, en un solo personaje, puede existir esta pugna interminable. La pluralidad lingüística y cultural es uno de las más osadas propuestas de José María Arguedas, por eso, la obra de este célebre novelista tiene y tendrá una vigencia extraordinaria.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Albaladejo, Tomás
1991 Retórica. Madrid: Síntesis.
Arduini, Stefano
2000 Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Murcia: Universidad de Murcia.
Arguedas, José María.
1978[1958] Los ríos profundos. Buenos Aires: Losada.
Bottiroli, Giovanni.
1993 Retorica. L’intelligenza figurale nell’arte e nella filosofia. Torino, Bollati Boringhieri.
1997 Teoria dello stile. Firenze, La Nuova Italia.
2008 “Ibridare. Problema per artisti. Alcune tesi”. Letteratura per tutta la vita www.letteraturatuttalavita.blogspot.com Blog empleado en el dictado del curso Retórica y Estilística Literaria en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Consultado el 06/03/2011.
Cornejo Polar, Antonio
1973 Los universos narrativos de José María Arguedas. Buenos Aires: Losada.
1977 La novela peruana: siete estudios. Lima: Horizonte.
1995 “Condición migrante e intertextualidad cultural: el caso de Arguedas”. Revista de crítica literaria latinoamericana, 1995, Nº 42, pp. 101-109.
Fernández Cozman, Camilo
2000 Raúl Porras Barrenechea y la literatura peruana. Lima: Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Lakoff, George [y] Mark Johnson
1995 Metáforas de la vida cotidiana. Madrid: Cátedra.
Lakoff, George [y] Mark Johnson
1999 Phylosophy in the Flesh. The Embodied Mind and its Challenge in the Western Thought. New York: Basic Books.
Lévi-Strauss, Claude
1984 El pensamiento salvaje. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica.
Lienhard, Martín.
1990. Cultura andina y forma novelesca. Lima: Horizonte.
Mariátegui, José Carlos
1992 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana. Lima: Amauta.
Rama, Ángel
1982 Transculturación narrativa en América Latina. México, D.F.: Siglo XXI.
Rowe, William.
1979. Mito e ideología en la obra de José María Arguedas. Lima: Instituto Nacional de Cultura.
1996. Ensayos arguedianos. Lima: Centro de Producción Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Vargas Llosa, Mario
1996 La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica.

lunes, junio 13, 2011

Entrevista a Manuel Larrú sobre la obra de José María Arguedas



En este enlace una interesante entrevista a Manuel Larrú, especialista en literatura quechua y profesor de la Universidad de San Marcos, acerca de la obra de José María Arguedas:

http://es.scribd.com/doc/56239409/Hoja-Vallejiana-1

viernes, junio 03, 2011

Los interlocutores en "Escrito a ciegas" (1961) de Martín Adán


Una de las figuras centrales de la tradición poética hispanoamericana es, sin duda, Martín Adán (1908-1985). Alberto Escobar reconoce en él a uno de los indiscutibles fundadores de la tradición poética peruana. José María Eguren, según el destacado investigador literario, propuso con su poesía liquidar la herencia del ciclo de los buscadores de la tradición propia, representado por Mariano Melgar, Carlos Augusto Salaverry, Manuel González Prada y José Santos Chocano, entre otros poetas. César Vallejo, subraya Escobar, cristalizó la ruptura que inició, con sindéresis y originalidad, Eguren. “Martín Adán –afirma el autor de La partida inconclusa—insufla su nostalgia de orden clásico en la revuelta de estirpe romántica y, por eso, quizás, es tenido por antecedente de buena parte de la poesía que hace de la experiencia verbal su médula y su mejor soporte”[1].

Adán escribió sonetos, poemas en verso libre, una novela como La casa de cartón (1928) y una polémica tesis universitaria, denominada De lo barroco en el Perú (1968), sustentada en 1938, pero publicada en volumen treinta años después. José Carlos Mariátegui ya había advertido acerca del “disparate puro” y de la función transgresora de este último porque cierra una época y permite el advenimiento de otra era marcada por la libertad creativa y el imaginario socialista. Más allá de lo controversial de estas observaciones, es destacable el hecho de que la obra de Adán ha suscitado incontables polémicas.


En esta breve ponencia intentaremos abordar Escrito a ciegas (Carta a Celia Paschero) (1961) a partir de la teoría de la argumentación que se nutre de los aportes de la Retórica aristotélica y del marco conceptual de Chaïm Perelman y de Lucie Olbrechts Tyteca; además, analizaremos algunas metáforas sobre la base de una óptica cognitiva y poniendo de relieve el enfoque de la Retórica General Textual, representada por Tomás Albaladejo y Stefano Arduini.


A)LOCUTOR Y ALOCUTARIO: HISTORIA DEL POEMA


La información que ofrece Juan Mejía Baca es muy precisa: Celia Paschero, colaboradora de Jorge Luis Borges, envía una misiva en prosa al poeta pidiéndole algunos datos de su vida. La investigadora desea “escribir un artículo humano, en el que se sienta su sangre y su piel (de Martín Adán)”[2]; además, le pide que “Deje de lado toda su bohemia o vuélquela íntegra en lo que me escriba y… hábleme de usted. ¿Lo hará?”[3]


Sin duda, la destinadora de la carta busca influir poderosamente en el destinatario para que este le relate anécdotas biográficas. La pregunta final tiene un efecto perlocutivo[4] muy claro: producir una respuesta de Martín Adán, quien replicará no con un texto en prosa (es decir, otra carta convencional), sino con un poema, que funcionará como una suerte de epístola en verso. Si ya estamos hablando de poesía lírica, tenemos que distinguir, por precisión metodológica, al autor real del implicado. Indudablemente, existen experiencias del autor real que aparecen “ficcionalizadas”, “transmutadas” en un texto poético; pero la literatura no es una copia de las vivencias del autor real, sino una recreación imaginaria y libre de estas experiencias biográficas.


Al construir Escrito a ciegas, el autor implicado fijará los marcos institucionales de su acto comunicativo: construirá un locutor personaje, un ser de papel, que se dirigirá a una alocutaria representada. Hemos pasado de una comunicación “real” (la de Celia Paschero con Martín Adán) a otra de carácter “ficticio” (la del locutor personaje con la alocutaria representada), aunque los límites entre la realidad y la ficción, en un poema, no siempre queden tan claros como el agua.


B)ESCRITO A CIEGAS COMO POEMA ARGUMENTATIVO


La hipótesis que quisiéramos proponer es que Escrito a ciegas constituye un poema argumentativo, donde el locutor personaje (o yo poético) se dirige a una alocutaria representada con el fin de convencerla haciendo uso de cierta estructura argumentativa y de una amplia gama de figuras retóricas. La Retórica es el arte de la persuasión y nos provee de un amplio instrumental teórico para analizar el discurso del orador en la audiencia. Aquí, a partir de las observaciones de Albaladejo, podemos distinguir entre el “destinador intensionalizado” (vale decir, dentro del texto), el “destinatario intensionalizado” y el “lector”. El destinador intensionalizado es el locutor personaje; la destinataria intensionalizada es Celia Paschero como personaje ficcional del poema a quien se dirige el locutor. Sin embargo, los lectores del poema son los receptores que están fuera del texto.


El yo cumple la función de orador; la alocutaria representada, de oyente del discurso del orador. Por eso, aquel busca persuadir a esta respecto de ciertas concepciones del acto de escribir poesía y de las relaciones entre la poesía y la realidad. Para ello, intenta herir la susceptibilidad de Celia Paschero en tanto personaje y convencerla a través del empleo de argumentos verosímiles.


B.1.) PARTES DEL TEXTO ARGUMENTATIVO


Según la Retórica de Aristóteles el discurso del orador tiene cuatro partes: exordio, narración, argumentación y epílogo. En el primero se presenta el tema tratando de tocar la sensibilidad del destinatario; en el segundo se cuentan los sucesos; en el segundo se recurre, sobre todo, a las pruebas técnicas (vale decir, al entimema y al ejemplo) y en el cuarto se cierra el discurso tratando de conmover a la audiencia para que esta se siente seducida por el cuerpo argumentativo antes empleado.


La Retórica como saber constituye un reservorio invalorable para abordar muchos tipos de discurso. Por ejemplo, la narratio en los discursos judiciales es un ilustre antecedente de los cuentos y novelas en el mundo moderno. El epílogo anticipa la estructura del discurso didáctico, donde la parte final permite hacer un resumen de todo lo expuesto con el fin de redondear las ideas y así allanar, de modo eficaz, el proceso de aprendizaje del estudiante en el aula.


Escrito a ciegas también manifiesta una estructura argumentativa porque el yo anhela convencer a su alocutaria acerca de la relaciones entre la biografía y el poema como género discursivo; y en relación con el hecho de que las palabras pudieran reflejar, fidedignamente o no, el ámbito de lo real.


B.1) EL EXORDIO


La primera estrofa cumple la función de exordio. El locutor evidencia una intellectio: conoce el status o importancia del tema (la biografía de un poeta y su posible reflejo en su obra); tiene conciencia de la estructura y el funcionamiento del género epidíctico (aquel que subraya el elogio y la censura); y sabe de la defendibilidad de la propia causa, es decir, aquella idea que el locutor busca sustentar mediante argumentos verosímiles: nos referimos a que la biografía no podrá echar luz acerca de la poesía como objeto lingüístico.


El yo hace dos preguntas que son una posible “respuesta” a la interrogante que Celia Paschero formuló: “¿Me hablará de usted?”. Las dos interrogaciones son: “¿Quieres tú saber de mi vida?”, “¿Por qué preguntas quién soy/, Adónde voy?”. Contestar aquella interrogante realizada por la colaboradora de Borges con dos nuevas preguntas significa que el saber es siempre parcial, lleno de vacíos, e imposible de asir en su totalidad. Nadie conoce, a ciencia cierta, qué pasa con la vida de los seres humanos, y, mucho menos, con la existencia de un poeta.


El locutor realiza una exposición escueta del argumento: no tiene sentido preguntar por los datos de la biografía del poeta porque este solamente recuerda hechos fragmentarios e imprecisos, y no sabe, en realidad, quién es ni adónde va. En otras palabras, el yo desconoce su esencia como ser humano y el camino que recorrerá en el mundo cotidiano; es más, no le preocupa saber, con total justeza, la respuesta a las interrogantes planteadas por Celia Paschero en tanto personaje del poema.


B.2)LA NARRACIÓN ELÍPTICA Y DIFUSA


La narración abarca solo la segunda estrofa. En vista de que el poeta no puede rememorar datos precisos de su existencia, entonces hace una narración elíptica, difusa y llena de silencios. La segunda estrofa cumple dicha función: “Si nací, lo recuerda el Año/ Aquel de quien no me acuerdo,/ Porque vivo, porque me mato”. El locutor anhela reconstruir el día de su nacimiento, pero, súbitamente, se borra el recuerdo de su memoria. Entonces viaja desde el pasado (reconstruido desde el presente) a un tiempo actual a través de las relaciones de sucesión. Se trata, según Perelman[5], de un argumento basado en la estructura de la realidad y que pone de relieve las relaciones de sucesión. ¿El efecto? El locutor no recuerda su año de nacimiento. ¿La causa? Vive, pero a la vez se va matando. Aquí se distingue el campo figurativo de la antítesis[6], pues se observa un pensar que avanza sobre la base de las oposiciones complementarias: la vida es un río que desemboca a la muerte y esta se manifiesta, imponente, en la angustia del poeta, quien calibra la posibilidad de terminar súbitamente con su existencia.


B.3) LA ARGUMENTACIÓN


Comprende desde la tercera hasta la penúltima estrofa. En tal sentido, es la parte más extensa del poema. Los entimemas cumple un papel esencial en la argumentación: son silogismos abreviados y probabilísticos, donde una de las premisas se ha eliminado y, por lo tanto, queda tácita. El locutor emplea un entimema refutativo cuando afirma:


El Otro, el Prójimo, es un fantasma.


¿Existe el aire


donde te asfixias y recreas


Respirando, tu cuerpo inane?



La premisa “Todos los otros son probablemente fantasmas” ha sido omitida porque se mueve en el ámbito de lo verosímil. De dicha premisa tácita se extraen dos proposiciones: 1) La alocutaria representada es un ser humano otro (es una “Literata”) y 2) Ella es un fantasma. Por eso, se emplea la interrogación retórica que, en realidad, oculta una negación: decir “¿Existe el aire/ donde te asfixias…?” equivale a sentenciar que “no existe el aire y, en tal sentido, tú no tienes vida porque te asfixias”. El entimema no es un silogismo con las tres proposiciones explícitas, sino que se da en el campo de lo probabilístico. El entimema es refutativo porque el locutor intenta hacer ver a la alocutaria representada que se asfixia y que su cuerpo es “inútil”, vale decir, casi no tiene vida. Al no haber aire, la respiración se torna en una especie de farsa que algunos seres humanos practican, cuando, en realidad, ellos se están muriendo de modo inexorable.


En Escrito a ciegas también observamos el uso de un argumento por analogía:


Si quieres saber de mi vida


Vete a mirar al Mar


¿Por qué me la pides, Literata?


Observamos que el elemento B (el Mar) es a A (la vida del locutor personaje) como C (una persona que busca saber, con total precisión y detalle, cómo es el mar) es a D (la Literata que intenta conocer, con cabal exactitud, la biografía del locutor). La pregunta del verso 3 implica una negación, pues remarca que no tiene sentido indagar por la biografía del poeta: la vida es como el mar, porque es vasta, inaprensible e inabarcable. Los hechos biográficos no se pueden traducir con palabras. Solo nos queda, como lectores, disfrutar de los poemas independizándolos de la vida de su autor. Los textos cobran total autonomía y se separan de su creador, como si fueran hijos que forman su propia familia al margen de sus padres.


Además, habría que analizar cuál es el sentido del término “Literata”. En nuestra opinión hay aquí, sobre la base de las propuestas de George Lakoff y Mark Johnson,[7] una megametáfora acompañada de metáforas más específicas:


LA LITERATA ES LA INSTITUCIÓN LITERARIA


Las preguntas de la literata son las preguntas de la institución literaria


La literata y la institución literaria están en crisis y se están muriendo


Las respuestas del locutor a la Literata están dirigidas también a la institución literaria



Ello configura una estructura cognitiva por la cual el yo imagina que Paschero, en el poema, encarna la institución literaria a la cual se dirige el locutor. Por lo tanto, las respuestas de este significan un cuestionamiento profundo de los prototipos estéticos impuestos por la institución literaria. Esta considera que el conocimiento de la biografía del escritor echará luz acerca de la obra literaria producida por él. El yo, mediante preguntas, desmitifica dicha concepción asignando al poema una autonomía respecto de la vida de su autor; de ese modo, le asigna un papel imprescindible al lenguaje en la creación literaria.


B.4) EL EPÍLOGO


El epílogo está constituido por la última estrofa. Se trata de una conclusión a la cual llega el locutor personaje:


Tù no sabes nada;


Tú no sabes sino preguntar,


Tú no sabes sino sabiduría


Pero sabiduría no es estar


Sin noción de nada, sino proseguir o seguir


A pie hacia el ya.



El primer rasgo estilístico fundamental es la iteración compulsiva del pronombre “tú” y ello implica una intención desmitificadora considerando que Paschero representa a la institución literaria. El yo afirma, de modo contundente, que la institución literaria no tiene el saber y, por eso, solamente se limita a realizar preguntas triviales. El campo figurativo de la antítesis es ostensible: “Tú no sabes sino sabiduría”. Aquí es necesario precisar los dos tipos de sabiduría: la aparente (que posee la institución literaria) y la real, de la cual tiene conciencia el yo. La verdadera sabiduría, para el locutor, es proseguir y no detenerse; dirigir la mirada inmediatamente hacia el “ya”, es decir, retornar hacia el presente. No perderse en la idealización del pasado ni en banales preguntas, sino continuar a pie en la dura senda que regresa, de modo sutil, al presente.


C)LA ARGUMENTACIÓN Y LAS METÁFORAS


Para Lakoff y Johnson, el pensamiento es, en gran medida, de índole metafórica. En tal sentido, la argumentación pudiera tomar en cuenta el rol de las figuras retóricas con el fin de materializar el efecto persuasivo en el receptor. Analizaremos escuetamente dos metáforas que son pilares de la dimensión argumentativa del poema: el yo como un cuerpo de palabras y lo real como producto de la ficción.


C.1)EL LOCUTOR PERSONAJE COMO UN CUERPO DE PALABRAS


El locutor afirma: “No soy más que una palabra/ Volada de la sien”; “Entonces te diré mi vida/ Que no es más que una palabra más…”; “Quién soy?/ Soy mi qué, / inefable e innumerable”. No es que la vida del yo sea traducible (léase, “trasladable”) , en vocablos, sino que su cuerpo está hecho de palabras, como si su boca fuera un sustantivo o su brazo, un adverbio; incluso, aparece el término “inefable”, como si se tratara de una silaba o de un signo lingüístico difícil de pronunciar. Esa es una de las metáforas más poderosas de Escrito a ciegas y le da a este poema una actualidad asombrosa porque asume que los códigos verbales tienen una independencia respecto del mundo real. Heredero de Stéphane Mallarmé, Adán concibe que el poeta es solamente un conjunto de palabras que navega a la deriva.


En este aspecto, Adán nos recuerda a César Vallejo. El poeta de Santiago Chuco habla de su verbos auxiliares, del acento que le “pende del zapato”, del “alfabeto gélido”; el autor de Travesía de extramares se refiere a su “qué”, anhela continuar “A pie hacia el ya” y desea perseguir, incesantemente, “a la palabra”. En los dos poetas, el lenguaje no es un simple cascarón, sino que motiva una profunda reflexión. Los vocablos no solo construyen un referente, sino que remiten a sí mismos a través de la linealidad fecunda de los versos.


C.2)LA POÉTICA DE MARTÍN ADÁN: IMAGINAR LO REAL


En Escrito a ciegas se dice de modo contundente:


La cosa real, si la pretendes,


No es aprehenderla sino imaginarla.


Lo real no se le coge: se le sigue,


Y para eso son el sueño y la palabra


Es decir, no se puede asir lo real; únicamente queda la posibilidad de asediar lo real a través del tamiz de la imaginación. En dicho aspecto, Adán se condice con la poética simbolista de Eguren, quien describe los movimientos de “la pensativa” y no puede captar, a cabalidad, el sentido de cada uno de sus movimientos. Mallarmé decía que:


Nombrar un objeto es suprimir las cuartas partes del goce de un poema que se obtiene al irlo adivinando poco a poco; sugerirlo, ese es el sueño. El uso perfecto es lo que constituye el símbolo: evocar poco apoco un objeto para mostrar un estado del alma, o, a la inversa, elegir un objeto y deducir de él un estado del alma, por una serie de desciframientos.


La palabra y el sueño, según Adán, persiguen a lo real de modo incesante e interminable. No nos queda sino dar rienda suelta a nuestra creatividad para comunicarnos de manera plena. Actualmente, se sabe que la imaginación metafórica cumple un rol imprescindible no solo en el arte, sino también en la ciencia. La poesía de Martín Adán es, en conclusión, un elogio inagotable a esa capacidad de fabular que es inherente al ser humano en el más estricto sentido de la palabra.








[1] Escobar, Alberto. Antología de la poesía peruana. Tomo I. Lima: Peisa, 1973, pp. 14-15.



[2] Adán, Martín. Poemas escogidos. Lima: Mosca Azul, 1983, p. 53.



[3] Ibídem.



[4] Lo perlocutivo subraya la intención del hablante de producir una respuesta inmediata en el oyente.



[5] Perelman, Chaïm [y] Lucie Olbrechts Tyteca. Tratado de la argumentación. Madrid: Gredos, 1989. Aquí se clasifican loa argumentos en tres tipos: 1) Los casi lógicos que recurren a relaciones de contradicción, identidad (total o parcial), transitividad, parte/todo, igualdad y diferencia, y frecuencia; 2) Los basados en la estructura de la realidad que dependen de relaciones de sucesión y coexistencia, y 3) Los destinados a fundamentar la estructura de la realidad, es decir, los sustentados en el “caso particular” (ejemplo, ilustración y modelo) y en la analogía (desarrollo analógico o el empleo de la metáfora).



[6] Cf. Arduini, Stefano. Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Murcia: Universidad de Murcia, 2000.



[7] Cf. Lakoff, George [y] Mark Johnson. Metaphors We Live By. Chicago, The University of Chicago Press, 2003.