miércoles, enero 31, 2007

APUNTES SOBRE LA POÉTICA DE JORGE LUIS BORGES Y LECTURA DEL POEMA “EL MAR”


La obra de Jorge Luis Borges (1899-1986) es un mar inagotable. Poeta, cuentista, diestro hacedor de ensayos, Borges ha ejercido una enorme influencia en la literatura de lengua castellana. No es posible hablar del boom de la narrativa latinoamericana sin referirse al genial escritor argentino. Novelistas como Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa o Carlos Fuentes reconocieron en el autor de Ficciones al meticuloso buscador de adjetivos exactos, al intelectual cosmopolita que bebió creativamente de los aportes de la tradición occidental u oriental, y supo forjar un universo imaginario propio superando vacuos regionalismos y dando a la creación literaria hispanoamericana una dimensión universal.
Pero el influjo de Borges va mucho más y se extiende hacia otras literaturas. Michel Foucault ha reconocido que su libro Las palabras y las cosas nació de la lectura de un texto de Borges[1]. Por su parte, El nombre de la rosa de Umberto Eco tiene algunos componentes que remiten al imaginario de Borges: la estructura de un relato policial, la búsqueda del saber y la reducción del universo a una biblioteca, cuya búsqueda es uno de los ejes de la trama narrativa. Ítalo Calvino ha dicho que “[l]a última invención de un género literario a que hayamos asistido es obra de un maestro de la escritura breve, Jorge Luis Borges, y fue la invención de sí mismo como narrador”[2]
Quisiera subrayar algunas ideas que subyacen a la poética borgeana para luego centrarme en el análisis del poema “El mar”, perteneciente a El otro, el mismo (1964). Borges piensa que la historia universal es la historia de unas cuantas metáforas que se repiten a lo largo del tiempo, pero con diferencias formales. De esa manera no sólo desconfía del concepto romántico de originalidad, sino de la idea clásica de inspiración. Al inicio de La ilíada, el poeta invoca a las musas, pues cree ser el portador del mensaje de estas últimas. Por su parte, Víctor Hugo afirmaba, en el célebre prólogo al Cromwell (1827), que no se debía imitar a nadie. Reacio a la idea tradicional de inspiración y a la concepción romántica de originalidad, Borges subraya que el escritor debe darle una nueva forma a las metáforas que siempre existieron en la historia universal. Así, el poeta de Elogio de la sombra se aleja de la concepción lineal de la historia de matriz positivista para propugnar que el tiempo constituye un perpetuo recomenzar. En tal sentido, la concepción borgeana parece acercarse a la teoría de los arquetipos de Carl Jung, para quien el inconsciente colectivo es un estrato universal, constituido por una estructuras llamadas arquetipos, los cuales aparecen en los más diversos discursos: poemas, dibujos, ritos, ceremonias, textos de la más variada índole, etc.
Otra idea fundamental para comprender la poética de Borges es que el lenguaje y la tradición son los verdaderos autores de las obras. En “Borges y yo” se afirma de modo contundente: “Nada me cuesta confesar que he logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición"[3]; es decir, el creador de obras perdurables no existe como entidad separada de la tradición literaria o del lenguaje, sino como un conjunto de palabras o como expresión de una tradición cultural. De ese modo, Borges nuevamente desmitifica la idea de originalidad de matriz romántica y se pregunta: ¿para qué buscar obsesivamente la originalidad si las metáforas, con algunas variaciones formales, se repiten de generación en generación? ¿Para qué intentar, vanamente, distinguirse de los demás desde un punto de vista artístico, si el lenguaje y la tradición son los verdaderos hacedores de una obra literaria de calidad?
El texto que será materia de análisis (“El mar”) forma parte del poemario El otro, el mismo (1964), en cuyo prólogo Borges desarrolla tres ideas fundamentales. La primera es que él se considera un autor que rescribe la misma página con mínimas variaciones y ello evidencia la teoría borgeana de que en la literatura se reiteran los mismos tropos con algunos cambios estructurales mínimos. La segunda idea consiste en que, según Borges, un escritor comienza siendo barroco y “al cabo de los años puede lograr, si son favorables los astros, no la sencillez, que no es nada, sino la modesta y secreta complejidad”[4]. Aquí se observa un ideal artístico: todo poeta debe superar el estilo barroco y aspirar a una complejidad basada en la sutileza, la falta de vanos oropeles y la modestia en el ámbito formal.
La tercera idea subraya que la raíz del lenguaje es de índole irracional y remite a la magia: “La poesía quiere volver a esa antigua magia”[5]. Por lo tanto, el origen del lenguaje no se puede explicar desde una óptica racionalista, sino que remite a los ritos antiguos y las ceremonias primigenias. De ese modo, Borges desmitifica la racionalidad como paradigma a partir del cual se puede explicitar el surgimiento del lenguaje como vehículo de comunicación y desarrolla la noción de que hacer poesía es volver a los vínculos entre la magia y la expresión lingüística.
El poema “El mar” dice así:

Antes que el sueño (o el terror) tejiera 1
mitologías y cosmogonías,
antes que el tiempo se acuñara en días,
el mar, el siempre mar, ya estaba y era.
¿Quién es el mar? ¿Quién es aquel violento 5
y antiguo ser que roe los pilares
de la tierra y es uno y muchos mares
y abismo y resplandor y azar y viento?
Quien lo mira lo ve por vez primera,
siempre. Con el asombro que las cosas 10
elementales dejan, las hermosas
tardes, la luna, el fuego de una hoguera.
¿Quién es el mar, quién soy? Lo sabré el día
ulterior que sucede a la agonía.

Para analizar “El mar”, es imprescindible abordar la dispositio (es decir, la estructura del texto), luego pasaremos a una descripción de las principales figuras retóricas y concluiremos remitiéndonos a la inventio. Sin embargo, los tres niveles antes mencionados se relacionan fuertemente entre sí, pues cuando se describe una metonimia, ésta se asocia a un rasgo estructural del poema y constituye un indicio del funcionamiento de la ideología que subyace al texto.

A) LA DISPOSITIO

“El mar” está constituido por catorce endecasílabos con rima consonante. A pesar de que no se ha marcado la separación en cuatro estrofas, el texto tiene la cantidad de versos de un soneto. Una posible segmentación puede ser la siguiente[6]:
Primer segmento (del verso 1 al 4): El mar y su permanencia absoluta.
Segundo segmento (del v. 5 al 12): Indagación por la esencia del mar y asombro del sujeto al contemplar el carácter siempre primigenio de éste.
Tercer segmento: (del v. 13 al 14): Indagación por el ser del mar frente a la esencia incierta del ser humano.
Desde la óptica de la dispositio, podemos señalar que el poema se estructura a partir de ciertos ejes temporales muy claros. Se comienza enfatizando el pretérito imperfecto: “el siempre mar, ya estaba y era”. Este juego entre los verbos “ser” y “estar”[7] implica un fuerte vínculo entre el estado y la esencia del objeto “mar”. Estar en un lugar significa, para el poeta, ser de una determinada forma: la localización espacial determina, de alguna forma, la particularidad del ente por describir o caracterizar.
Luego el locutor se centra en el presente para formular determinadas interrogantes donde se pone énfasis que el mar es uno y a la vez muchos mares. Allí se observa la idea borgeana respecto de que la unicidad de un objeto implica, a la vez, una pluralidad y heterogeneidad de entes.
El poema termina con la posibilidad de un saber en el futuro: “Lo sabré el día/ ulterior que sucede a la agonía”. Las preguntas se suceden una tras otra y la respuesta a dichas interrogantes se encontrará en el estadio anterior a la agonía. Por eso, podemos resumir diciendo que el poema implica un viaje del pasado al futuro a través de un racimo de preguntas que tratan de abordar la esencia del mar en el presente.

B) LA ELOCUTIO

Pensamos que el campo figurativo de la repetición (a través de la anáfora, la enumeración y el polisíndeton) es el predominante en el poema y ello posee determinadas connotaciones ideológicas, pues implica que el poeta repite para enfatizar determinadas isotopías con el fin de dejar en el lector una punzante pregunta y provocar en él una respuesta.
La anáfora del adverbio “antes” en los versos 1 y 3 implica el funcionamiento de un eje temporal. La idea puede condensarse en la siguiente fórmula: antes de a siempre hubo b, donde a es el sueño y el tiempo con su respectivo hacer; y b es el mar y su permanencia inalterable.
La enumeración (versos 11 y 12), recurso típicamente borgeano, implica una gradación de elementos que se suceden uno tras otro: primero se habla de las tardes bellas, luego de la luna y, por último, del “fuego de una hoguera”. Sin duda, se trata del paso de la tarde a la noche para concluir en la dimensión simbólica del fuego, que, según Gaston Bachelard, es “el símbolo del reposo”[8] porque permite el descanso apaciguador al pie de una fogata.
El polisíndeton (versos 7 y 8), por su parte, asocia elementos que tienen una clara connotación simbólica: el abismo (vinculado a lo que Gaston Bachelard llama una fenomenología de la caída), el resplandor (que remite al destello interminable de la luz asociado a la imagen del mar), el azar (que enfatiza una crítica al determinismo desde el punto de vista filosófico) y el viento (Borges lo relaciona al mar violento). Bachelard afirma que:
el viento furioso es el símbolo de la cólera pura, de la cólera sin objeto, sin pretexto (...). El bosque y el mar trastornados por la tempestad sobrecargan a veces la gran imagen dinámica simple del huracán. Con el aire violento podemos captar la furia elemental, la que es todo movimiento y nada más que movimiento.[9]

Charles Baudelaire decía que la palabra repetida en un poema revelaba la obsesión del poeta. Así, ofrecía un criterio inmejorable para la hermenéutica textual. Borges emplea el polisíndeton, la enumeración y la anáfora para subrayar que la literatura implica una combinación inacabable de pocos elementos que se reiteran a lo largo de la historia.
El otro campo figurativo esencial es el de la metáfora. La elocutio nuevamente se vincula con la inventio. En los versos 1 y 2 se remarca que el sueño o el terror pueden tejer mitologías y cosmogonías. En esta metáfora se observa la idea de que el mito es producto del “hacer onírico” o del miedo desenfrenado. Un hombre que sueña o tiene pavor, es el autor de un mito; ello manifiesta que el discurso mítico y las cosmogonías son producto de la ilusión del hombre: son ficciones por las cuales el hombre puede aliviar su miedo a permanecer en el mundo. Pareciera que los mitos y las cosmogonías dieran apacibilidad al ser humano porque le permiten explican el origen del mundo o de una determinada cultura. Es indudable que lo inexplicable causa un interminable miedo en el hombre y éste lo amengua a través de la creación de discursos ficcionales.
Sin embargo, subyace a esa metáfora la concepción de que el mar está antes de los discursos míticos y de los sistemas de formación del universo. Se asocia a la eternidad y, por eso, constituye un principio inagotable que está antes del tiempo lineal que se acuña en días. Además, el mar está personificado y remite a las nociones de antigüedad y violencia. Ver el mar, según el poeta, significa contemplarlo por primera vez. He ahí el concepto de regeneración. El mar parece regenerarse de modo infinito.

C) LA INVENTIO


La Retórica no puede ser restringida sino que debe articular la dispositio, la elocutio a la inventio e intentar un enfoque totalizador. Es un error abordar el estudio de la ideología olvidándose del análisis de los recursos estilísticos de un poema. También constituye un yerro afrontar la interpretación de la estructura de un texto literario sin interesarse por los componentes ideológicos que subyacen a este último.
Pensamos que la inventio no puede ser estudiada sin remitir al tema de los interlocutores, es decir, los personajes que hablan en el poema como género discursivo. El poema de Borges empieza de modo impersonal, o sea con el uso de la modalidad del locutor no-personaje y termina con la de locutor personaje (“Lo sabré el día/ ulterior que sucede a la agonía”).
Cuando el autor textual emplea el locutor no-personaje, evidencia la necesidad de asumir una óptica más “objetiva” que verifica determinados hechos del mundo representado. En cambio, la asunción de la modalidad locutor personaje indica un cambio: se pasa de la tercera persona a la primera. Por eso, indagar por el ser del mar significa buscar la esencia del ser humano: “¿Quién es el mar, quién soy?”
El poema argumenta que el mar es una realidad vinculada a la regeneración del mundo: siempre se renueva y, es más, regenera a las personas que lo contemplan. El mar es una realidad primera que está antes de todo y tiene hálito de eternidad. Solamente sabiendo cuál es el ser del mar podemos saber cuál es la esencia del ser humano. Y dicho conocimiento se obtiene, según el poeta, cuando el hombre está en el umbral de la muerte, es decir, en el momento supremo de la agonía. ¿Por qué? Quizá porque el ser humano se volverá a encontrar y se fusionará con el mar después de que muera.

D) EL POETA BORGES

Se ha privilegiado el análisis de la narrativa de Borges, pero se ha dejado de lado su poesía que se manifiesta en volúmenes tan valiosos como El otro, el mismo o Elogio de la sombra (1969). Como intelectual cosmopolita que ironiza los aportes de la filosofía occidental, como fundador de la poesía latinoamericana (así lo creía, con razón, Saúl Yurkievich[10]), Borges merece el sitial de aquellos autores que han universalizado la lírica de Nuestra América y se han apropiado creativamente de los aportes de diversas culturas para erigir una obra de incuestionable valor y que, por eso, está en la cima de las grandes creaciones de la humanidad.



NOTAS
[1] Cf. Michel Foucault. Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. México, Siglo XXI, 1968, p. [1].
[2]Ítalo Calvino. Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid, Siruela, 2001, p. 62.
[3] Jorge Luis Borges. El hacedor . Buenos Aires, Emecé Editores, 1984, pp. 50-51.
[4] Jorge Luis Borges. Obra poética, 2. Madrid, Alianza Editorial, 1999, p. 75.
[5] Ibídem.
[6] Aquí colocaremos un título tentativo a cada segmento.
[7] Este juego es muy típico en español donde “ser” y “estar” son dos verbos distintos. Definitivamente, no resultaría fácil traducir este recurso a la lengua francesa.
[8] Gaston Bachelard. El psicoanálisis del fuego. Buenos Aires, Ed. Schapire, 1953, p. 34.
[9] Gaston Bachelard. El aire y los sueños. México, FCE, 1993, p. 278.
[10] Saúl Yurkievich. Fundadores de la nueva poesía latinoamericana. Barcelona, Barral Editores, 1973.

martes, enero 30, 2007


EL PAPEL DE LA METÁFORA EN EL "POEMA 1" DE PABLO NERUDA

Si hay un poeta que ha producido una obra polifacética y ha transitado por las diversas sendas a través de un verdadero mosaico de temas, ése es Pablo Neruda (1904-1973). Su obra es casi infinita y abarca más de un treintena de títulos. Practicó una poesía de corte amorosa, hizo una lírica épica, desarrolló la idea de la poesía comprometida. Fue senador, traductor y desempeñó cargos diplomáticos. El legado de Neruda marca con ribetes distintivos el desarrollo de la cultura hispanoamericana del siglo XX, pues era un hombre profundamente identitificado con su tiempo. Harold Bloom pone a Neruda y Borges como los dos únicos escritores hispanoamericanos que merecen formar parte del canon occidental al lado de Dante, Dostoievski y Shakespeare.
La profusa poesía de Neruda tiene que ser segmentada con el fin de abordar sus rasgos más saltantes. De lo contrario, el bosque podría ocultar al árbol; el árbol, a la semilla. Entonces, podemos quedar desconcertados ante una poesía múltiple y a la vez fulgurante, si es que no dividimos la casa en habitaciones.
La lírica de Neruda posee cuatro etapas[1]. El período de iniciación, que va de 1923 hasta 1933, incluye libros como Crepusculario (1923), Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924), Tentativa del hombre infinito (1925), entre otros, y allí se puede observar la influencia del modernismo (la figura de Sábat Ercasty atraviesa, como un rayo, la poesía nerudiana) aunque matizada con una óptica neorromántica, y cierta apertura a las corrientes vanguardistas como el surrealismo, característica, esta última, palpable en Tentativa del hombre infinito.
Luego viene el período de plenitud lírica, que se extiende desde 1933 hasta 1937, y donde aparece la cumbre lírica de Neruda constituida por Residencia en la tierra (1933)[2] y las dos primeras secciones de Tercera residencia (1947), que incluyen poemas de los años treinta. Allí brota una lírica fragmentaria, posvanguardista, aunque implica una asimilación creativa del surrealismo, para poner sobre el tapete la soledad del yo en el universo de la ciudad. Se contempla, con ojos cansados, de qué modo la muerte se apodera de la existencia en el ámbito de la urbe como cuerpo enajenante. Alienación, burocracia, erotismo como expresión de fuerza cósmica, el humo que destroza la ecología, la cotidianidad del hogar donde pululan la enfermedad y el abandono, constituyen algunos ejes temáticos que recorren Residencia en la tierra. El mismo título del libro Residencia en la tierra implica el funcionamiento de una polisemia porque "tierra" se asocia con el planeta donde vivimos, con el mundo rural y con la naturaleza opuesta a la civilización urbana; "residencia" alude a la casa solitaria del poeta desde donde éste observa el mundo y a un espacio propio en el contexto de la urbe capitalista y moderna.
Pronto la Guerra Civil Española hará que esta poesía cambie de rumbo de modo súbito. El tercero es el período de plenitud épica, que va desde 1937 hasta 1952, y donde se desarrolla la lírica intercultural de Neruda. Destacan, en particular, España en el corazón (1937), Canto general (1950) y Tercera residencia[3]. Neruda se convierte en un poeta militante[4] y recrea la historia de Latioamérica en Canto general, su mayor poema cíclico[5], que va desde los orígenes de nuestro continente hasta el mundo contemporáneo. El título de Canto general es sumamente ilustrativo porque "canto" se asocia a "cantar" y a "chanson", por lo tanto, se vincula sólidamente con la tradición de la poesía épica medieval (El cantar del Mío Cid y La chanson de Rolland, por ejemplo); "general", por su parte, se asocia, como lo ha evidenciado Guillermo Araya[6], con una visión de América como totalidad y con lo ideológicamente positivo para la liberación de nuestros pueblos.
El cuarto es el período de poeta profesional que se extiende a partir de 1952 y llega hasta 1973[7]. En este caso, predomina la vuelta a la simplicidad formal y al verso corto en Odas elementales (1954) y el desarrollo de la temática amorosa en Los versos del capitán (1952) y Cien sonetos de amor (1959). Neruda, seguro de la eficacia de sus recursos expresivos y de su torrente metafórico y analógico, vincula el amor como estructura semántica con la problemática de la historia contemporánea, vale decir, la esfera privada a la pública, hecho que lo convierte en un poeta político que aborda temas de la más variada naturaleza.

A) VEINTE POEMAS DE AMOR Y UNA CANCION DESESPERADA (1924)

Cabe mencionar que éste es el primer poemario importante de Neruda. Antes había publicado Crepusculario, volumen de estirpe modernista. Según Federico Schopf, "los poemas de este primer libro (Crepusculario) aún utilizan recursos expresivos del modernismo y el postmodernismo. Sus imágenes no deben todavía nada substancial a la teoría o a la práctica vanguardista (presente, a la distancia, desde 1918 en la poesía chilena, gracias a la obra de Vicente Huidobro)"[8].
René de Costa nos recuerda que la Editorial Nascimento rechazó en 1923 la publicación de Veinte poemas de amor... por considerar que estos textos eran demasiado "eróticos"; sin embargo, después editó el libro que es el más traducido de Neruda y del cual han llegado a venderse más de un millón de ejemplares[9].
Veinte poemas de amor... está situado entre el modernismo y la vanguardia, aunque se observa allí el funcionamiento de elementos románticos. El poeta emplea el verso alejandrino de estirpe modernista, utiliza un fluir de imágenes oníricas a la manera vanguardista y revela algunos temas de estirpe romántica como la lejanía de la amada, la cual se halla asociada al mundo de la naturaleza. Lo que sucede en el ámbito de la relación entre el yo poético y la amada se refleja en el mundo natural. He ahí un irrefutable componente romántico de Veinte poemas de amor...
Este poemario no manifiesta una escritura decididamente surrealista como Tentativa del hombre infinito, libro de Neruda donde se percibe el libre juego de las imágenes oníricas y una crítica a la racionalidad instrumental y utilitarista. Tampoco Veinte poemas de amor... posee esa vocación de ruptura de Trilce (1922), de César Vallejo, donde el poeta desestructura el lenguaje y liquida el canon modernista.
Veinte poemas de amor... es un libro de juventud que, no obstante, anticipa algunos rasgos de la escritura de Neruda en Residencia en la tierra: el fluir incontenible de las metáforas, el universo interminable de analogías y la fresca presencia de la naturaleza que impregna el universo de mares y raíces.

B) EL PAPEL DE LA METÁFORA EN EL POEMA 1

Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos,
te pareces al mundo en tu actitud de entrega.
Mi cuerpo de labriego salvaje te socava
y hace saltar al hijo del fondo de la tierra.

Fui solo como un túnel. De mi huían los pájaros,
y en mí la noche entraba su invasión poderosa.
Para sobrevivirme te forjé como un arma,
como una flecha en mi arco, como una piedra en mi honda.

Pero cae la hora de la venganza, y te amo.
Cuerpo de piel, de musgo, de leche ávida y firme.
Ah, los vasos del pecho! Ah, los ojos de tu ausencia!
Ah, las rosas del pubis! Ah, tu voz lenta y triste!

Cuerpo de mujer mía, persistiré en tu gracia.
Mi sed, mi ansia sin límite, mi camino indeciso!
Oscuros cauces donde la sed eterna sigue,
y la fatiga sigue, y el dolor infinito.


Entiendo la metáfora como una figura retórica que se apoya en la semejanza y que constituye un universal antropológico de la expresión que cada cultura adapta a sus propias necesidades[10]. Para Aristóteles, la metáfora era una traslación de un nombre ajeno, o desde el género a la especie, o desde la especie al género, o desde una especie a otra especie, de acuerdo con el principio de analogía. En el siglo XIX, Pierre Fontanier, en un tratado clásico sobre el tema[11], enfatiza que la metáfora es un tropo que opera por semejanza. En el siglo XX, hay diversas teorías sobre la metáfora. Una de las más conocidas es la del Grupo de Lieja[12] que plantea la idea de que la metáfora es producto de dos sinécdoques: una particularizante y otra generalizante. Sin embargo, esta retórica se queda en un análisis de la elocutio y describe la metáfora como un simple desvío en relación con el grado cero, cuyo mayor exponente es el texto científico.
Actualmente, sabemos que la metáfora no hay que entenderla desde el punto de vista de una Retórica restringida a la elocutio. Por lo tanto, se vincula íntimamente con la inventio y, en ese sentido, la metáfora es un texto y no una simple frase. Constituye, además, una manera de organizar el mundo de acuerdo con ciertos procesos cognitivos.
En el primer verso del poema 1, observamos una metáfora: los muslos blancos semejan blancas colinas. El funcionamiento de dos isotopías (el cuerpo y la naturaleza) facilita la homología antes mencionada porque concibe que la mujer es la naturaleza y las colinas constituyen una de las partes medulares del cuerpo femenino. El recorrido por la sustancia corporal equivale a un transitar (un caminar) por los distintos confines del mundo natural e implica un proceso de conocimiento y una sed de progreso, pues subraya que adentrarse en el cuerpo femenino significa extraer de la naturaleza elementos que posibiliten el desarrollo de la civilización humana.
El poeta afirma: "Mi cuerpo de labriego salvaje te socava/ y hace saltar al hijo del fondo de la tierra". Versos de enorme complejidad metafórica porque revelan que el trabajo con la tierra (se trata de una óptica rural y campesina) equivale al recorrido erótico por el cuerpo de la mujer. ¿Y el fruto? El hijo que nace del vientre de la mujer-tierra y que es producto del trabajo del hombre. El hacer erótico del ser humano tiene una dimensión transformadora: el sentimiento amoroso se convierte en un hijo, de la misma manera como el trabajo diario del labriego hace que la semilla se convierta en fruto. Y en esta labor diaria se involucra el cuerpo de aquel que trabaja con la tierra; por eso, hay un "matrimonio espiritual" entre el labriego y la mujer como lo hay entre la naturaleza y el ser humano.
En la segunda estrofa, observamos una cadena de comparaciones para representar el tránsito de la soledad a la comunión. El hombre que está solo se halla desamparado en el mundo y con pocas posibilidades de establecer una comunicación fructífera con los demás. En el lexema "túnel" se actualiza el sema /oscuridad/, pero el análisis semántico no debe quedarse en una simple descripción de la frase, sino acceder a un nivel superior y llegar al texto, el cual manifiesta cierta intencionalidad del hablante. La perspectiva retórico-figurativa debe acceder al universo ideológico que se desprende el poema y delinear, de ese modo, el recorrido figurativo articulado a la res semántico-extensional. En los versos "Para sobrevivirme te forjé como un arma,/ como una flecha en mi arco, como una piedra en mi honda" está la idea de que la lucha y la necesidad de defensa constituyen la esencia de la vida humana. La mujer es figuradamente una flecha y una honda; el labriego, por su parte, es un arco y una honda. Según Neruda, la complementariedad, la síntesis de los elementos contrario constituyen la base del desarrollo de las civilizaciones. Se trata de una apología del diálogo como fundamento del progreso, pues para sobrevivir hay que luchar y forjar una cultura. Y el acto de fundar una cultura tiene una connotación erótica para Neruda.
Para analizar las metáforas de Neruda, resulta pertinente referirse, aunque sea brevemente, a la teoría de Jacques Fontanille, quien, en Semiotique et littérature (1999), sostiene que la dimensión retórica tiene una profunda relación con los actos cognitivos y perceptivos del sujeto[13]. Es decir, toda figura literaria evidencia cómo el sujeto (posición discursiva) percibe el mundo y cuáles son las dimensiones y particularidades de su saber, que presupone, naturalmente, la intersubjetividad como eje insoslayable en el ámbito del conocimiento.
Poniendo como ejemplo el oxímoron (por ejemplo, "la oscura claridad"), Fontanille piensa que las figuras se sostienen en un conflicto conceptual y en su resolución: "toute figure de rhétorique est engendrée par une opération qui met en relation une instance source et une instance cible"[14]. Fontanille afirma que debemos comprender el sintagma retórico como un sintagma polémico, donde se perciben tres fases:
1.La confrontación: es el momento donde entran en conexión dos isotopías o dos dominios semánticos. Uno de éstos es la fuente y otro es la meta (o destino).
2.La dominación: es el instante en el cual el discurso privilegia uno de los dos dominios, el cual es elegido como posición de la instancia de la enunciación, y
3.La resolución: implica la consecuencia del conflicto, la manera como los dos dominios cohabitan y la esfera de la enunciación posibilita esa convergencia.
En la tercera estrofa, Neruda hace referencia a un "Cuerpo de piel, de musgo, de leche ávida y firme" y allí hay el funcionamiento de dos isotopías o dominios semánticos: el del cuerpo y el de la naturaleza. Se produce una confrontación, una lucha entre ambos dominios semánticos, pero la esfera de la enunciación hace que predomine el cuerpo (etapa de la dominación) y, finalmente, las dos isotopías cohabitan; por eso, el cuerpo le pasa sus semas a la naturaleza y viceversa. En otras palabras, se produce un intercambio sémico producto de la lucha, de la tensión que se produce entre el dominio corporal y el natural (musgo, colinas, etc.)
Pero no basta una descripción de este tipo. Anteriormente, señalamos que la metáfora implica una forma de organizar el mundo y es un fenómeno intrínseco al lenguaje. Hay metáforas en el lenguaje científico, en el habla cotidiana y, naturalmente, en los textos literarios. Tradicionalmente, se entendía la metáfora como un simple desvío. Hoy sabemos que esa visión tiene profundas limitaciones para comprender el fenómeno metafórico porque no hay un lenguaje transparente, puramente denotativo. En todo acto lingüístico, existe la presencia, en mayor o menor medida, de subjetividad. Y el discurso científico no es una excepción a la regla.
El poeta concibe que el cuerpo de la mujer es equiparable al musgo y ello evidencia una red asociativa muy compleja por la presencia de un componente líquido ("leche ávida y firme") que se asocia con la avidez y la firmeza. Es como si la leche que sale de la madre tierra evocara el líquido de las plantas (la savia, por ejemplo). La antropomorfización del musgo y la naturalización de la mujer remarcan un universal antropológico: el hombre tiende a humanizar los objetos que lo rodean e incluso, como producto de la vivencia erótica, no distingue claramente las fronteras (los límites) entre las hojas y la piel de la amada.
El erotismo posibilita un diálogo, una interacción entre el labrador (el que trabaja la tierra) y la naturaleza. Aquél desea transformar el mundo para satisfacer sus necesidades y se enfrenta con la naturaleza para después fusionarse con ella: "Pero cae la hora de la venganza, y te amo". Se trata de percibir la contradicción (la escena bélica) y luego, mediante el diálogo entre cuerpo y la naturaleza, fundar una nueva cultura basada en la complementariedad entre el hombre y el mundo natural.
Neruda afirma "Ah, las rosas del pubis! Ah, tu voz lenta y triste" y allí hay una erotización de la rosa. En la tradición occidental (poemas de Garcilaso, Góngora, entre otras), la rosa es símbolo de belleza, juventud y fugacidad; por eso, permite reflexionar sobre el famoso tópico del carpe diem. Neruda, por el contrario, cree que el pubis de la mujer es una rosa, asociación metafórica que implica un proceso de desmitificación sumamente interesante que quisiéramos analizar detenidamente.
Un sector importante de la poesía moderna se caracteriza por el procedimiento de la desmitificación. Por ejemplo, Baudelaire derribó la idea de que la racionalidad utilitarista conducía a la armonía entre los seres humanos; para él, lo útil era un dios que condenaba a los hombres a la miseria espiritual. Rimbaud, por su parte, desmitificó prototipos cristianos en Una temporada en el infierno y caracterizó a Venus como una mujer grotesca y horriblemente fea. Los surrealistas, en particular Breton y Artaud, desmitificaron la idea de que el desarrollo científico era sinónimo de progreso en el ámbito de las relaciones humanas y, por eso, revaloraron la subjetividad como una forma de acercarse al mundo contemporáneo más válida que la óptica científica.
Neruda, en los versos antes citados, desmitifica la pureza de la rosa y asocia a ésta con el pubis de la mujer. La rosa termina siendo un símbolo de profusa sexualidad y arraigadamente femenino.
En la última estrofa, aparece la concepción de que el hombre, en tanto sujeto creador de cultura, continúa en su lucha. Cuando el poeta dice "Cuerpo de mujer mía, persistiré en tu gracia", se está dirigiendo a la naturaleza para decirle a ésta que continuará convirtiendo las semillas en frutos y ello abrirá la puerta al progreso y al diálogo entre cuerpo y mundo natural. Neruda parece decir que las necesidades nunca se satisfacen y, en ese sentido, la fatiga continuará porque se forja una cultura a partir del trabajo cotidiano que humaniza aún más al hombre.

C) A MANERA DE CONCLUSIÓN

Hemos visto que Neruda en el poema 1:
1)Ve a la mujer como si fuera la naturaleza.
2)Plantea una interrelación entre el dominio semántico del cuerpo con el de la naturaleza, hecho que lo lleva a formular una síntesis dialéctica.
3)Trabaja con la metáfora como un universal antropológico de la expresión. Es decir, la figura retórica no es un simple desvío en relación con una norma, sino que posee una dimensión cognitiva fundamental en la construcción de mundos posibles.
4)Concibe que el diálogo entre hombre y naturaleza es fundamental para lograr el desarrollo de la civilización humana.
5)Considera que forjar una cultura es un acto erótico. En otros términos, construir una nueva civilización equivale a relacionarse, desde el punto de vista erótico, con el mundo natural a través del trabajo con la tierra, de ahí el papel que cumple el labrador como actor esencial en el poema.
6)Desmitifica la pureza del símbolo de la rosa.
Poeta universal y a la vez profundamente latinoamericano, Neruda puede estar al lado de los grandes maestros de la literatura de todos los tiempos. Veinte poemas de amor y una canción deseperada es un clásico de la poesía en lengua española. Y, como decía Jorge Luis Borges, "Clásico no es un libro (lo repito) que necesariamente posea tales o cuales méritos; es un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad".


NOTAS
[1]Araya, Guillermo. "El Canto general de Neruda: poema épico-lírico". En: Revista de crítica literaria latinoamericana, Nos. 7-8, 1er y 2do. semestres de 1978, p. 119 y ss. Obviamente hay otras formas de segmentar la poesía de Neruda, pero la propuesta de Araya nos servirá para estudiar a Neruda como poeta intrcultural.
[2]Hay que precisar que la primera parte de Residencia en la tierra se publica en 1933, en una tirada de lujo, por la Editorial Nascimento.
[3]Este libro agrupa, entre otros textos, España en el corazón y Las furias y las penas, extenso poema que ya había sido publicado en 1939 por la Editorial Nascimento.
[4]Neruda se afilia al Partido Comunista en 1945.
[5]Guillermo Araya desarrolla la idea del carácter cíclico del Canto general.
[6]Cf. Guillermo Araya. Art. cit. En: Revista de crítica literaria latinoamericana, Nos. 7-8, 1er y 2do. semestres de 1978, p. 119 y ss.

[7]Hernán Loyola habla de tres fases de la producción poética nerudiana a partir de 1945. Una primera fase (1945-1956), que "textualiza en suma una fase nueva o diversa, similar a la del combatiente antifascista de los años '30 y primeros '40" (pp. 48-49). Un segundo momento (1956-1967), que pone de relieve "importantes nudos de recuperación del `compromiso político' en su nivel de esencialidad (distinguiéndolo del nivel contingente de sus poemas o escritos vinculados a batallas o a eventos inmediatos)"(pp.49-50). Y una tercera fase (a partir de 1967), donde "vuelven los grandes temas contemporáneos, la política mundial"(p. 52). En este último momento hay, ciertamente, una visión algo apocalítica de la historia presente. Cf. Hernán Loyola. "Neruda 1956-1973: otra modulación posmoderna del `compromiso político'". En: Poupeney Hart, Catherine [y] Monique Sarfati-Arnaud (coordinadores). Pablo Neruda: mitos y personajes. Ottawa, Girol Books, Inc., 1998. (Son las actas del Coloquio de Montreal 1996).
[8]Schopf, Federico. Del vanguardismo a la antipoesía. Ensayos sobre la poesía en Chile. Santiago de Chile, Ed. Lom, 2000, p. 75.
[9]Costa, René de. La poesía de Pablo Neruda. Santiago de Chile, Ed. André Bello, 1993, pp.14-15.
[10]Cf. Stefano Arduini. Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Murcia, Universidad de Murcia, 2000, p. 131 y ss.
[11] Cf. Pierre Fontanier. Les figures du discours. Paris, Flammarion, 1977.
[12] Cf. Grupo Mi. Retórica general. Barcelona, Paidós, 1987.
[13]Fontanille, Jacques. Semiotique et littérature. París, Presses Universitaires de France, 1999, p. 93.
[14]Ibídem.

lunes, enero 29, 2007

DOS POEMAS DE PAUL ÉLUARD

EL ESPEJO DE UN MOMENTO


Disipa el día,
Muestra a los hombres imágenes desligadas de la apariencia,
Les arrebata la posibilidad de distraerse,
Él es duro como la piedra,
La piedra sin forma,
La piedra del movimiento y de la mirada,
Y tanto su resplandor que todas las armaduras, todas las
máscaras son deformadas.
Lo que la mano incluso desdeñó asir de la forma
de la mano,
Lo que se comprendió no existe más,
El ave se ha fundido con el viento,
El cielo con su verdad,
El hombre con su realidad.

De Capital del dolor (1926)


LA ENAMORADA

Está despierta en mis párpados
Y sus cabellos en los míos,
Ella tiene la forma de mis manos,
El color de mis ojos,
Se hunde en mi sombra,
Como una piedra en el cielo.

Ella siempre tiene los ojos abiertos
Y no me deja dormir.
Sus sueños a plena luz
Evaporan los soles.
Me hacen reír, llorar y reír,
Hablar sin tener nada que decir.

De Capital del dolor (1926)

Traducción de los dos textos: Camilo Fernández

sábado, enero 27, 2007

UN NOTABLE POEMA DE JOSÉ EMILIO PACHECO


CARTA A GEORGE B. MOORE EN DEFENSA DEL ANONIMATO

No sé por qué escribimos, querido George.
Y a veces me pregunto por qué más tarde
publicamos lo escrito. Es decir, lanzamos
una botella al mar, harto y repleto
de basura y botellas con mensajes.
Nunca sabremos
a quién ni adónde la llevarán las mareas.
Lo más probable
es que sucumba en la tempestad y el abismo.


Sin embargo, no es tan inútil esta mueca de náufrago.
Porque un domingo
usted me llama de Estes Park, Colorado,
me dice que ha leído cuanto está en la botella
(a través de los mares: nuestras dos lenguas)
y quiere hacerme una entrevista.
Después recibo un telegrama inmenso
(lo que se habrá gastado usted al enviarlo).
En vez de responderle o dejarlo en silencio
se me ocurrieron estos versos. No es un poema,
no aspira al privilegio de la poesía
(no es voluntaria).
Y voy a usar, así lo hacían los antiguos,
el verso como instrumento de todo aquello
(relato, carta, drama, historia, manual agrícola)
que hoy decimos en prosa.


Para empezar a no responderle,
no tengo nada que añadir a lo que está en mis poemas,
dejo a otros el comentario, no me preocupa
(si alguno tengo) mi lugar en la historia.
(Tarde o temprano a todos nos espera el naufragio.)
Escribo y eso es todo. Escribo: doy la mitad del poema.
Poesía no es signos negros en la página blanca.
Llamo poesía a ese lugar del encuentro
con la experiencia ajena. El lector, la lectora
harán o no el poema que tan sólo he esbozado.

No leemos a otros: nos leemos en ellos.
Me parece un milagro
que algún desconocido pueda verse en mi espejo.
Si hay un mérito en esto –dijo Pessoa—
corresponde a los versos, no al autor de los versos.
Si de casualidad es un gran poeta
dejará cuatro o cinco poemas válidos,
rodeados de fracasos y borradores.
Sus opiniones personales
son de verdad muy poco interesantes.


Extraño el mundo el nuestro: cada día
le interesan cada vez más los poetas;
la poesía cada vez menos.
El poeta dejó de ser la voz de la tribu,
aquel que habla por quienes no hablan.
Se ha vuelto más otro entertainer.
Sus borracheras, sus fornicaciones, su historia clínica,
sus alianzas o pleitos con los demás payasos del circo,
tiene asegurado el amplio público
a quien ya no hace falta leer poemas.

Sigo pensando
que es otra cosa la poesía:
una forma de amor que sólo existe en silencio,
en un pacto secreto entre dos personas,
de dos desconocidos casi siempre.
acaso leyó usted que Juan Ramón Jiménez
pensó hace mucho tiempo en editar una revista.
Iba a llamarse “Anonimato”.
Publicaría no firmas sino poemas;
se haría con poemas, no con poetas.
Y yo quisiera como el maestro español
que la poesía fuese anónima ya que es colectiva
(a eso tienden mis versos y mis versiones).
Posiblemente usted me dará la razón.
Usted que me ha leído y no me conoce.
No nos veremos nunca pero somos amigos.
Si le gustaron mis versos
qué más da que sean míos/ de otros/ de nadie.
En realidad los poemas que leyó son de usted:
Usted, su autor, que los inventa al leerlos.

De Los trabajos del mar (1983)
METÁFORA Y ORDEN CONCEPTUAL EN LA POESÍA DE GONZALO ROJAS


La tradición poética hispanoamericana alcanza su auge en el siglo XX con la obra de autores como César Vallejo, Pablo Neruda y Octavio Paz. Significó, en gran medida, un cuestionamiento de la primacía de la estética modernista y un alejamiento de los modelos hispánicos. Ello trajo consigo una internacionalización de la poesía hispanoamericana, pues Rubén Darío influyó poderosamente en la poesía peninsular, y Neruda fue una presencia importante a partir de la publicación de Residencia en la tierra en los años treinta.
Sin embargo, hay otros autores que no han merecido la atención que se merecen. Tal es el caso del poeta chileno Gonzalo Rojas (Lebu, 1917), quien es autor de La miseria del hombre (1948), Contra la muerte (1964), Oscuro (1977),Transtierro (1979), Del relámpago (1981), 50 poemas (1982), Materia de testamento (1988), Desocupado lector (1990), entre otros. Como dice Eduardo Milán, “Si se tratara de hacer justicia, Gonzalo Rojas debería estar situado al lado de poetas de la talla de un Octavio Paz o de un Lezama Lima”[1]. De otro lado, Julio Ortega afirma acerca de la obra de Rojas lo siguiente: “Poesía de deslumbramientos e interrogaciones, cuestiona los órdenes del discurso con su tensión expresiva auscultante, dice los estados límites del saber poético, y alienta en diálogos con las materias vivas del mundo”[2]
Quisiera concentrarme en el primer libro de Rojas y, particularmente, en el poema “La lepra” porque ése constituye una crítica del saber académico institucionalizado. En efecto, La miseria del hombre se sitúa en un contexto donde se practicaba en Hispanoamérica una escritura posvanguardista y otra neovanguardista. La primera implica la asimilación de la lírica neosimbolista francesa del siglo XX y de componentes figurativo-simbólicos de la escritura de Rilke; la segunda, la recuperación de legado surrealista a través del concepto de imagen que tenía Breton, pues el poeta, para éste, era un racimo de metáforas de resonancias inconscientes que se encadenaban una tras otra.
Asimismo, en los años cuarenta, comienza a difundirse la concepción de “literatura comprometida” a partir de los planteamientos de Jean Paul Sartre, hecho que se va a evidenciar en Canto general (1950), de Neruda. Hay una preocupación, en esos años, por la reflexión histórica acerca de la identidad nacional, lo cual se manifiesta en ensayos como El laberinto de la soledad (1950), de Paz, obra que entra en conexión con un poemario fundamental en la época: La estación violenta (1954).

I.TEMAS Y METÁFORAS EN LA MISERIA DEL HOMBRE

Uno de los temas fundamentales del libro es el poeta como descifrador de las manchas del mundo y, por ese hecho, se halla condenado y privado de la libertad:
Condenado a pan y agua
por descifrar las manchas de este mundo,
veo correr al hombre desde la madre al polvo,
como asqueroso río de comida caliente
que inunda los jardines, los cementerios, todo,
y arrasa con la vida y con la muerte.

Además, el poeta está literalmente debajo de los signos tumultuosos porque parece que estuviera sumergido en el lenguaje, desde cuya posición habla al mundo.
Otro de los ejes temáticos esenciales es el tiempo que es concebido como un verdugo que habita la interioridad del yo poético. El rostro del tiempo es múltiple y parece aludir a una característica de la modernidad, según Octavio Paz: la heterogeneidad. Haciendo alusión al tiempo, Rojas afirma: “¿Quién me arroja al vacío/ cuando respiro? ¿Quién/ es mi verdugo adentro de mí mismo?”
Un tercer tema es la muerte. Al respecto, el yo poético pone de relieve que el cuerpo (léase gozar, dormir y comer) es inútil si aparecen, imponentes, las formas de la muerte. A veces, se manifiesta una leve ironía en relación con ésta:

Me divierte la muerte cuando pasa
en su carroza tan espléndida, seguida
por la tristeza en automóviles de lujo:
se conversa del aire, se despide
al difunto con rosas.
Cada deudo agobiado
halla mejor su vino en el almuerzo.


II.ANÁLISIS DE “LA LEPRA” http://www.gonzalorojas.uchile.cl/estudios/may1-6.html (texto completo del poema)

Este poema, a lo largo de sus nueve estrofas, configura una alegoría grotesca acerca de cómo el saber institucionalizado, personificado en el profesor de Retórica, disecciona las obras más importantes de la literatura universal y hace que éstas se conviertan en cadáveres. El poema relata los sucesos de una clase de Retórica, cuyo profesor representa el saber autoritario (no dialógico) que transforma las obras literarias en desperdicios y cadáveres. El conocimiento supuestamente científico es recusado por el poeta, pues considera que aquél se aleja de la vida y conduce a la inautencidad, la crisis de valores y la deshumanización. Veamos cómo se articulan las metáforas a esta desmitificación del saber oficial que realiza Gonzalo Rojas en “La lepra”.
Tenemos una primera metáfora en la expresión “Ceremonia del Juicio Final” para aludir a la clase de Retórica y ello implica una decisión ideológica del poeta, quien pone de relieve no sólo la naturaleza ritual de aquello que se realiza en un aula universitaria, sino también que la ceremonia se asocia a un evento trágico de la civilización occidental: el Juicio Final. Otra metáfora está en la segunda estrofa cuando se dice “para ilustrar su tesis con la luz del ejemplo”, donde se observa la intencionalidad irónica del poeta, pues para éste el ejemplo no es sinónimo de luz sino de oscuridad.. En la cuarta estrofa, observaremos otra metáfora: los puntos de vista de la crítica son “pobres cuencas vacías” y allí se percibe que la idea de pobreza y vaciedad implica la deshumanización y la crisis de valores que preponderan en la clase. En la octava estrofa, el poeta afirma metafóricamente: “la vida y la belleza/ eran un plato de carne podrida”, ya que los versos se convierten en objetos de estudio desgajados (léase separados) de la rica dimensión de las relaciones intersubjetivas.
Sobre la base de esas metáforas, se plantea una alegoría grotesca que tiene visos de una cierta carnavalización. En efecto, una alegoría es una estructura por la cual un conjunto de elementos del Mundo1 entra en correlación con los componentes del Mundo2. El profesor de Retórica (Mundo 1) representa a un sacerdote (Mundo 2) y hace su clase (Mundo 1) que es una misa (Mundo 2). La ruptura se produce en el hecho de que en vez de transformar el vino en la sangre de Cristo y el pan, en el cuerpo del Salvador, se produce, paradójicamente, una extraña transformación: el profesor de Retórica convierte las obras de los grandes escritores en cadáveres y bazofia. Los alumnos (Mundo 1) que representan a los fieles (Mundo 2) no se van abrumados por la paz del Señor, sino que comienzan a percibir en el aire un olor a podredumbre en el aula a pesar de que el Profesor les exigía aprender de memoria ese conocimiento supuestamente “científico”. El yo poético tiene que optar por el silencio y la incomunicación para evitar contagiarse con la lepra:

Yo tuve que cortarme la lengua en la raíz
para librarme de la lepra

“La lepra” constituye, per se, una crítica del saber académico que, lejos de humanizar las relaciones intersubjetivas, convierte las grandes obras de la literatura universal en textos inservibles que sirven para que los profesores de literatura humillen a sus alumnos y expresan su soberbia al creerse poseedores de un saber absoluto e irrefutable.
Pienso que en este poema hay una característica medular de la poesía moderna: la desmitificación. Charles Baudelaire desmitificó la idea de que la ciudad moderna implicaba progreso y vio en la racionalidad instrumental una de las grandes lacras de la humanidad. Arthur Rimbaud desacralizó dos grandes mitos de la civilización occidental: la democracia y el saber científico. Los surrealistas, por su parte, derribaron la idea de la racionalidad científica como la única que pudiera lograr la felicidad del hombre en la tierra y se acercaron a discursos como los del loco, del niño o del ebrio. Gonzalo Rojas se inserta en esa tradición desacralizadora de la poesía moderna, pues recusa la idea de un saber académico, alejado del universo rico de las relaciones intersubjetivas.

III.CODA

Gonzalo Rojas es uno de los grandes poetas hispanoamericanos porque su poesía si bien bebió de la influencia surrealista, supo alcanzar una dicción propia y logró un perfecto equilibrio entre dos ejes: la metáfora y la lírica conversacional. A partir de las metáforas establece un determinado orden conceptual, pero, a la vez, hay un tono coloquial que, articulado al empleo de la ironía, permite reestructurar, creativamente, los aportes de las vanguardias europeas. Por eso, quisiera terminar con los siguientes versos de Gonzalo Rojas:

Oh Tiempo. Rostro múltiple.
Rostro multiplicado por ti mismo.
Sal desde los orígenes de la música. Sal
desde mi llanto. Arráncate la máscara riente.
Espérame a besarte, convulsiva belleza.
Espérame en la puerta del mar. Espérame
en el objeto que amo eternamente.

NOTAS
[1] Milán, Eduardo. “Recado desde México: la voz de un gran poeta” (prólogo). En: Rojas, Gonzalo. Antología de aire. México, Fondo de Cultura Económica, 1991, p. 9.
[2] Ortega, Julio. Antología de la poesía hispanoamericana. México, Siglo XXI, 1987, p. 140.

viernes, enero 26, 2007

POEMA DE JEAMEL FLORES HABOUD


(ECCE HOMO)


Andamos siempre cabizbajos
como si creer fuera un pecado
como si morir no fuera nuestro oficio

Culpables
de no querer pertenecer a este mundo
en su humana miseria

Silenciosos
para que nadie nos arrebate
el porvenir de la paz de nuestros labios

Perdidos
en el laberinto del desorden
de las cosas concretas

Triunfadores
en el refugio del corazón
que nunca falla



Jeamel Flores Haboud (Lima, 1970). Ha publicado tres poemarios: Desde los oscuros rincones (1995), Todo era lejos (2000) y Ariadna-Arianna (2002, en versión bilingüe: italiano-español). Ha estudiado Letras en la Universidad Católica y en la Universidad de Roma “La Sapienza”.


LA CONCEPCIÓN DEL SURREALISMO EN LOS ENSAYOS DE EMILIO ADOLFO WESTPHALEN


El surrealismo no sólo es un movimiento literario, sino que significó toda una eclosión espiritual en el siglo XX y se vincula no sólo con los aportes del psicoanálisis, sino que anticipa una serie de cambios en la mentalidad tanto en el campo de la filosofía como en el de las ciencias humanas. Los surrealistas enfatizaron la idea de que el erotismo significaba una crítica política de la modernidad y, además, propusieron un arte oracular que tiene indudables lazos con la noción de videncia formulada por Arthur Rimbaud. La idea de automatismo, planteada por André Breton, debemos comprenderla en una acepción metafórica, es decir, como una liberación de la subjetividad creadora de las tenazas del positivismo decimonónico. El acto de sumergirse en el inconsciente constituye una búsqueda incesante de un marco cognitivo disímil donde lo importante sea la asociación interminable y no la causalidad racionalista.
Emilio Adolfo Westphalen (1911-2001) no sólo es uno de los grandes poetas peruanos del siglo XX, sino que escribió acerca del surrealismo. Hay que recordar que en el Perú hubo tres actitudes en relación con la escuela de André Breton. La primera es la representada por César Vallejo, quien en “Autopsia del superrealismo”
rechazaba la propuesta surrealista por considerarla como una mera receta de hacer poemas como lo serán todas las escuelas literarias de todos los tiempos; la segunda tiene como máximo exponente a José Carlos Mariátegui, quien valoraba fundamentalmente el lado militante del surrealismo francés vinculando a éste con el marxismo y la revista Clarté, y la tercera (la de Xavier Abril, César Moro y Westphalen) proponía una asimilación creativa de los aportes surrealistas a partir de la idea de que éstos posibilitaban un cuestionamiento de la modernidad y la asunción de un modo de vida contestatario y perturbador respecto de la cultura oficial.
El objetivo de este breve ensayo es presentar algunas ideas de Westphalen en torno al surrealismo y que se hallan insertas en sus ensayos. Para ello, privilegiaré los siguientes textos: “La poesía de Xavier Abril (estudio)” (1931), “La poesía y los críticos” (1939), “Nota sobre César Moro” (1965), “Surrealismo a la distancia” (1982), “La primera exposición surrealista en América Latina”(1985) y “Sobre surrealismo y César Moro entre los surrealistas” (1990).

I)El método surrealista, según Westphalen

En “La poesía de Xavier Abril (estudio)” (1931)
[1], Westphalen afirma que "vivimos en un mundo donde predomina una poesía cinemática que evidencia el movimiento del ser y que se opone a la poesía de las ideas, a la literatura didáctica y al Simbolismo como corriente estética; en otras palabras, la preponderancia de la imagen que se asocia con los siguientes conceptos:
sucesión, desquiciamiento, desvanecimiento, desdoblamiento, disminución y ampliación, monstruosa multiplicación, lo informe, el microscopio, la lente, los olvidos, la inconciencia, el mito"
[2].

Se observa la vinculación de la poesía con el psicoanálisis a través de los términos “olvidos” e “inconciencia”; el arte, según Westphalen, debiera manifestar la dialéctica olvido/ recuerdo a través de la escritura y, por lo tanto, constituye una forma de catarsis que transmite el mundo de lo inconsciente y se nutre no sólo del mito, sino también de los procedimientos de observación de la ciencia moderna, pero a través de la imagen como recurso poético. No se trata de hablar de ascensores o de aviones como temas, sino de reproducir, sobre la base del empleo de una imagen ora desenfrenada, ora informe, el movimiento permanente de las cosas. En ese contexto, Westphalen establece un vínculo entre la imagen de la poesía y el cine. En un artículo publicado en 1929, Xavier Abril ya había dicho que “[l]os más nuevos, los surréalistes, queremos un cinema del sueño. Para ello hace falta una vida del sueño. Una cultura del sueño”
[3]. En efecto, Westphalen, influido por Eisenstein, considera que poesía y cinema se sujetan “a la realidad de la interpretación dialéctica del arte”[4], al permanente movimiento de las sujetos y objetos. Se trata de subrayar el vínculo esencial entre el discurso poético y el cinematográfico a través de un elemento común (la imagen) que transmita la dinámica y cambio de los entes del universo.
El método surrealista es, por eso, el más exigente y absorbente de todos porque permite que la imaginación ejerza “sobre nosotros todos sus derechos, nos hace aceptar lo inadmisible para los pragmáticos de la razón razonante y razonada”
[5]. Aquí observamos que Westphalen considera que la ciencia de estirpe positivista ha fracasado rotundamente porque castra la imaginación y, por lo tanto, el método surrealista debiera reemplazar al positivista. Ello nos lleva a plantear que Westphalen:

a)Realiza una crítica de la racionalidad instrumental porque ésta revela un pragmatismo empobrecedor y reduccionista,
b)Considera que la imaginación favorece el desarrollo y el progreso en el mundo contemporáneo; en otras palabras, ella se asocia con una ampliación de nuestra manera de concebir la realidad, pues subraya la pertinencia de lo inadmisible en el arte y admite para éste una coherencia distinta de la causal y de la racionalista.

En ese sentido, la concepción de Westphalen teje relaciones íntertextuales con los siguientes versos de Las ínsulas extrañas (1933):


Si pudiera partir en dos este sueño
Una parte para el dolor
Otra para encontrar
Aunque fuera una imagen difuminada borrada
De hombre que supiera algo más que dar unos pasos

En efecto, aprehender el sueño significa asumir la imaginación como un poderoso instrumento de progreso, pues buscar entre lo difuminado y lo borrado implica construir el conocimiento a partir de un complejo proceso de introspección. En estos versos de Westphalen podemos observar, al decir de Niklas Luhmann, la idea de individuo desde el punto de vista de la modernidad. El que pueda percibir las limitaciones de su propia observación puede considerarse un individuo moderno porque asume una actitud crítica. Luhmann afirma que:

"Cuando el individuo es de tal modo marginado por la técnica, obtiene la distancia que le permite observar su propia observación. Ya no sólo se sabe a sí mismo. Ya no sólo se autodenomina con nombre, cuerpo y ubicación social. Su seguridad en todo ello se tambalea. Y a cambio obtiene la posibilidad de una observación de segundo grado. Individuo, en sentido moderno, es quien puede observar su propia observación"
[6]

Y el método surrealista posibilita para Westphalen un autoconocimiento profundo más allá de todo reduccionismo racionalista porque permite que el individuo observe su propia observación y así posibilita el uso de la autocrítica tan necesaria para el autodesarrollo.


II)La crítica en el Perú y su desconocimiento del surrealismo


En “La poesía y los críticos” (1939), Westphalen enfatiza que la crítica en el Perú desconoce las particularidades fundamentales del surrealismo y, para fundamentar su opinión, toma como ejemplos a Luis Alberto Sánchez y Estuardo Núñez, quienes "coinciden en el uso desmedido e inexacto del término “surrealismo”. En realidad, uno no llega a adquirir un concepto claro de lo quieren significar con él. En L.A. Sánchez, su uso es obsesivo, la aplica siempre que no encuentra otro sustantivo o adjetivo: habla de los “cocktails surrealistas de Martín Adán”, de la mezcla de “indigenismo y surrealismo que se da en Oquendo”, de un “efímero pontífice surrealista (Xavier Abril)”, “Vallejo se anticipa al surrealismo”, “El surrealismo literario de Amauta” "
[7].

Westphalen considera que Estuardo Núñez no conoce con profundidad el Segundo manifiesto del surrealismo. Para el autor de Las ínsulas extrañas, el surrealismo no es una simple escuela o movimiento literario, sino una nueva actitud humana porque implica, al decir de André Breton, “el deseo de profundizar los fundamentos de lo real, de producir una más clara y al mismo tiempo, una más apasionada conciencia del mundo percibido por los sentidos”
[8]. Se trata de:

a)Rechazar la idea de un sistema de pensamiento como refugio, por eso, hay que conectar la poesía con el mundo de la calle al margen de toda hiperespecialización tendenciosa.
b)Unificar la realidad interior y la realidad exterior para llegar a una síntesis que permita interrelacionar la percepción de las cosas externas con el proceso de introspección.

III. César Moro y su relación con el surrealismo. Primera aproximación

En “Nota sobre César Moro” (1965), Westphalen considera que para estudiar la poesía de César Moro, debemos eximirnos de reducir a ésta a meras clasificaciones o etiquetas. La obra de Moro no fue en su totalidad surrealista. Asimismo, “el surrealismo no ha sido una escuela literaria más y sólo puede entenderse si se le acepta como desesperada tentativa por convertir la poesía en sistema de vida”
[9]. En Moro hay que considerar otros factores, además de su adhesión al surrealismo en una etapa muy importante de su vida. Por ejemplo, el problema del bilingüismo, pues fue poeta en español y francés, y su vinculación al pasado prehispánico. Westphalen afirma que:

"En unas líneas postrimeras y que aparecieron póstumamente en L’art magique de André Breton y Gerard Legrand (París, 1956), le vemos reconocerse esas raíces profundas (por tanto invisibles) en un paisaje concreto y en una antigua cultura aún viva para él. 'No en vano –leemos allí—he nacido cuando miles y miles de peruanos están todavía por nacer, en el país consagrado al sol y tan cerca del valle de Pachacámac, en la costa fértil en culturas mágicas, bajo el vuelo majestuoso del divino pelícano tutelar' "
[10].

Pensamos que es muy significativo que un poeta peruano como Moro dé a conocer en una publicación surrealista un texto donde aluda al universo mítico de Pachacamac, al país que rinde culto al sol y a las culturas mágicas, porque ello permite observar cómo Moro asumió desde el Perú el surrealismo y se insertó, de modo fecundo, en la búsqueda de la identidad nacional en el contexto vanguardista.
En “Surrealismo a la distancia” (1982), Westphalen enfatiza que:


"[e]l Surrealismo era el heredero no solamente del Dadaísmo –esa explosión delirante anárquica y necesaria—que Breton y sus amigos se empeñaron en sistematizar –sino de la serie de corrientes que desde el Romanticismo alemán e inglés y –en Francia—a partir de Nerval Baudelaire y Rimbaud—ha contribuido a la conformación de la práctica y la teoría de la poesía moderna"
[11].


El papel de Moro en el desarrollo del surrealismo en el Perú fu esencial, pues con él se amplió la cantidad de poetas surrealistas en nuestro país. Tanto Moro como Westphalen compartieron su admiración por la obra de José María Eguren, quien era –como decía Moro—“Poeta única y exclusivamente”
[12].
Según Westphalen, el concepto de automatismo formulado por Breton hay que interpretarlo con mucho cuidado y sutileza, ya que, según el autor de Nadja, jamás los surrealistas habían intentado presentar sus textos como ejemplos de un perfecto y absoluto automatismo verbal. Westphalen afirma acerca del surrealismo que “[n]o hay a mi parecer otro movimiento poético contemporáneo que haya creado tal cantidad de obras perturbadoras”
[13].
En “La primera exposición surrealista en América Latina”(1985), Westphalen señala que César Moro es el único que merece plenamente el calificativo de surrealista en América Latina, pues formó parte del grupo en los años treinta, mantuvo un permanente contacto con Breton y llegó a organizar con éste y Paalen “la Exposición Internacional del Surrealismo llevada a cabo en la ciudad de México en 1940”
[14]. Aquellos que viven el surrealismo lo comprenden plenamente y Moro, al decir de Westphalen, se identificó a carta cabal con las propuestas surrealistas durante un importante período de su vida. Moro percibió que el mundo estaba enfermo y ello estimuló en él un sentimiento de rebeldía: viajó a Europa y logró exponer sus pinturas en dos ocasiones (en Bruselas y París): sin embargo, en 1935, en la Academia Alcedo de Lima (Perú) se organizó la “Primera Exposición Surrealista en América Latina” y allí Moro pudo dar a conocer sus obras. Westphalen resalta el humor tan característico de alguno de los títulos de los cuadros de Moro que lo liga, sin duda, a las propuestas de Breton. Al abrir el catálogo de la Primera Exposición Surrealista en América Latina, leemos una famosa frase de Francis Picabia: “El arte es un producto farmacéutico para imbéciles”; asimismo, en el mencionado catálogo, hay poemas de Westphalen que establecen relaciones intertextuales con los cuadros de Moro, de manera que la poesía y las artes plásticas se complementan para dar una idea plena de la fragmentación del mundo contemporáneo.
. En “Sobre surrealismo y César Moro entre los surrealistas” (1990), Westphalen subraya que el surrealismo implicaba un “proyecto destinado a cambiar por entero la vida humana”
[15]. La propuesta de Breton era la de utilizar los efectos mágicos de la palabra y la acción poéticas con el propósito de que ambas lograran “su fuerza e inspiración en las corrientes más tumultuosas y soterradas del ser”[16].
Según Westphalen, Moro hizo una lectura muy temprana de los textos surrealistas e intentó que algunos de sus poemas fueron un homenaje a Breton y Éluard. En los poemas franceses de Moro de los años treinta y en La tortuga ecuestre aparece el amor como tema esencial; sin embargo:

"La representación del amor en los poemas de Moro es a menudo espantable –se desencadenan cataclismos –reinan el asesinato –el incesto ---las hecatombes. Se sospecha que para Moro lo ideal sería que los amantes se devoraran mutuamente
"[17].


Para Westphalen, el tono violento de la poesía de Moro de aquellos años casi no tiene parangón en la lírica surrealista de cualquier idioma. La destrucción –para Moro—implica la regeneración del amor. “Paroxismo” es tal vez la palabra que mejor resuma el exceso que prepondera en la obra del autor de La tortuga ecuestre. Por eso, Westphalen concluye su ensayo diciendo sobre César Moro la siguiente sentencia: “[n]o creo que vuelva a conocer a otra persona como él”
[18].

IV. A MANERA DE CONCLUSIÓN


Se ha estudiado la poesía de Westphalen, no obstante, la producción ensayística de éste no ha merecido la atención pertinente; por eso, consideramos que resulta fundamental abordar el análisis de los ensayos de Westphalen con el fin de precisar la conciencia crítica del escritor (uno de los rasgos fundamentales del poeta moderno al decir de Hugo Friedrich
[19]) y observar la recepción que tuvo el surrealismo francés en el Perú.
En los artículos que hemos analizado observamos cómo el autor de Las ínsulas extrañas es un crítico del statu quo, pues recusa la falta de rigor que pulula en la obra de críticos tradicionales como Luis Alberto Sánchez; asimismo, vemos cómo César Moro es situado en el contexto surrealista sin perder los lazos que ligan a éste con las culturas prehispánicas. Para Westphalen, el surrealismo no es una mera escuela literaria, sino un proyecto de transformación del mundo. Se trata de vivir y sentir de manera surrealista. He ahí el centro de su propuesta. Por ello, cuando habla del mundo onírico, Westphalen remarca que:


escribir un poema es casi como tener un sueño –igualmente imprevisible e incontrolable. ¿Cuántos de nosotros podríamos pretender que intuimos en qué noche vamos a tener el goce o el espanto de determinado sueño?
[20]


[1] Este texto fue publicado en 1935, pero fue escrito en 1931.
[2] Westphalen, Emilio Adolfo. “La poesía de Xavier Abril (estudio)”. En: Difícil trabajo (Antología 1926-1930), de Xavier Abril. Madrid, Ed. Plutarco, 1935, p. 17.
[3] Abril, Xavier. “Estética del sentido en la crítica nueva”. En: Amauta, No. 24. Lima, junio de 1929, p. 52.
[4] Westphalen, Emilio Adolfo. Op. Cit., p. 18.
[5] Ibídem, p. 11.
[6] Luhmann, Niklas. Observaciones de la modernidad. Racionalidad y contingencia en la sociedad moderna. Barcelona, Paidós, 1997, p. 23.
[7] Westphalen, Emilio Adolfo. Op. Cit., p. 33.
[8] André Breton. Citado por Emilio Adolfo Westphalen en Escritos varios sobre arte y poesía, p. 34.
[9] Westphalen, Emilio Adolfo. Op. Cit., p. 108.
[10] Ibídem, p. 111.
[11] Ibídem, p. [151].
[12] Ibídem, p. 152.
[13] Ibídem.
[14] Ibídem, p. 305.
[15] Ibídem, p. 206.
[16] Ibídem.
[17] Ibídem, p. 215.
[18] Ibídem, p. 217.
[19] Friedrich, Hugo. La estructura de la lírica moderna. Barcelona, Seix Barral, 1974. [20] Westphalen, Emilio Adolfo. Op cit, pp. 148-149.

jueves, enero 25, 2007

SIETE CARACTERÍSTICAS DE LA POESÍA MODERNA


La primera característica que podemos enunciar es que la poesía moderna (desde Charles Baudelaire hasta nuestros días) no tiene un espíritu didáctico, es decir, poemarios como Las flores del mal o Trilce no poseen como uno de sus objetivos centrales enseñar valores o actitudes al lector. En ese sentido, se aleja del principio de Horacio de unir lo agradable a lo útil[1] para propugnar una escritura sugerente que jamás subestima la capacidad interpretativa del lector.

Un segundo rasgo constituye el hecho de que el poeta moderno es siempre un operador de lenguaje y, en consecuencia, manifiesta una actitud crítica. Vale decir, al manipular el lenguaje el poeta revela una conciencia crítica en relación con la relectura de la tradición literaria. Esta particularidad que ya había aparecido anteriormente (por ejemplo, en la literatura de la Edad de Oro con Góngora o Quevedo), se intensifica en el contexto de la modernidad. En otras palabras, el poema moderno está hecho con palabras dispuestas en un orden determinado y no tanto con ideas; por eso, el texto poético no admite una paráfrasis empobrecedora sino una lectura que ponga de relieve la autonomía del discurso literario.
Una tercera particularidad radica en el papel del significante en la poesía moderna. Allí, el significante tiene una cierta autonomía en relación con el significado, fenómeno que se evidencia en las jitanjáforas, en los caligramas o en los poemas donde el componente fonológico adquiere importancia sin remitir directamente a un determinado significado. En algunos casos, los poetas crean nuevos significantes: "altazor", "trilce", por ejemplo. Así se cuestiona una racionalidad utilitarista que reduce el lenguaje al de mero instrumento comunicativo y que empobrece, por lo tanto, su riqueza fonológica o expresiva.

Este trabajo con el significante nos lleva a una cuarta característica: la especialización, en el ámbito de la modernidad, del trabajo del creador. No cabe duda de que hay muy importantes antecedentes: Góngora, verbigracia, era un especialista y conocedor de su arte. Sin embargo, la modernidad implicó un sostenido proceso de especialización del trabajo que influyó en el campo de la poesía. El poeta se convierte en un especialista, pues domina el ritmo, la métrica, la disposición gráfica, la prosodia, etc. Rubén Darío y Stéphane Mallarmé son ejemplos muy claros de este proceso.

El quinto rasgo se puede expresar de la siguiente forma: hay una tendencia al cruce de géneros y de estructuras en la poesía moderna. Tenemos poesía "teatral" (T.S. Eliot), poemas en prosa (Rimbaud), poesía polifónica (Pound, poetas beatniks), caligramas (Apollinaire, Huidobro), escritura prosaísta (grupo Hora Zero en el Perú), poemas elaborados a partir de un collage de citas ("En defensa de César Vallejo y los poetas jóvenes", de Antonio Cisneros
[2]), textos cercanos al panfleto político-partidario (Canto general, de Neruda), entre otras posibilidades.


La sexta particularidad la tomamos de Estructura de la lírica moderna, de Hugo Friedrich. En efecto, él habla de la disonancia de la poesía moderna[3]. En otras palabras, el poema en el contexto de la modernidad manifiesta una cierta tendencia al hermetismo (Rimbaud, Mallarmé, Vallejo, Eguren, Adán, por ejemplo) y a la oscuridad deliberada. Disonancia quiere decir, en este caso, que se une el hechizo a lo ininteligible. Por consiguiente, el texto poético gusta y "hechiza" al lector, pero este último no puede fácilmente descifrar el sentido del mismo. Pareciera que la significación del poema se escapara y se resistiera al proceso de desambiguación.

La séptima característica ha sido sugerida por Umberto Eco[4] y consiste en que el poema moderno formula la poética de la obra abierta porque presupone un lector activo que construya la significación discursiva y sea un libre ejecutante que llene los vacíos dejados por el texto poético. El poema moderno no es una obra cerrada sino que posibilita que el lector se autoasuma "como un sujeto que realiza una improvisación creadora de 'infinitas' posiblidades de significación"[5].


Indudablemente, estas siete características no se cumplen en todos los poetas desde Baudelaire hasta nuestros días, pero pueden servir de punto de partida o de hipótesis para una reflexión sobre la poesía moderna.


NOTAS
[1]. "Los poetas quieren ser útiles o deleitar o decir a la vez cosas agradables y adecuadas a la vida. Cualquier precepto que se dé, que sea breve, para que los espíritus dóciles capten las cosas dichas de una forma concisa y las retengan con facilidad". Aristóteles [y] Horacio. Artes poéticas. Madrid, Taurus, 1992; p. 140.
[2]. Cisneros, Antonio. Poesía reunida. Lima, Editora Perú, 1996; p. 111. Se trata de un poema de Agua que no has de beber (1971).
[3]. Cf. Friedrich, Hugo. Estructura de la lírica moderna. Barcelona, Seix Barral, 1974.
[4]. Cf. Eco, Umberto. Obra abierta. México, Ed. Origen/Planeta, 1985.
[5]. Fernández Cozman, Camilo. Las huellas del aura. La poética de J.E. Eielson. Lima-Berkeley, Latinoamericana Editores, 1996; p. 88. (Se trata de una paráfrasis de las ideas de Eco). En este libro desarrollo con mayor detalle la poética de la obra abierta.
[6]. Marchese, Angelo [y] Joaquín Forradellas. Op. cit., p. 217.
[7]. Voloshinov, Valentin N. El signo ideológico y la filosofía del lenguaje. Buenos Aires, Nueva Visión, 1976; p. 108.
[8]. La expresión es de Julia Kristeva. Véase el Diccionario de retórica, crítica y terminología literarias, de Angelo Marchese y Joaquín Forradellas. Barcelona, Ed. Ariel, 1989, p. 217.


ALGUNOS VERSOS DE "PIEDRA DE SOL" DE OCTAVIO PAZ

"Piedra de sol" es, probablemente, el gran poema de Octavio Paz. Se trata de un texto que empieza con seis versos que se repiten al final y que tiene (al margen de las líneas que se reiteran) 584 versos que remiten a los 584 días del calendario azteca. Hay unos versos que me parecen de gran densidad conceptual:

La vida no es de nadie, todos somos
la vida --pan de sol para los otros,
los otros todos que nosotros somos—


Porque subsumen al individuo dentro de las raíces de una colectividad, no es que se esfume totalmente el "yo", sino que adquiere una raigambre colectiva y profundas resonancias universales. La vida --parece decirnos el poeta mexicano-- no es propiedad privada de nadie, sino que nos pertenece a todos los seres humanos: "no soy, no hay yo, siempre somos nosotros".

miércoles, enero 24, 2007

LECTURA ESTILÍSTICA DE ENEMIGO RUMOR DE JOSÉ LEZAMA LIMA


En este ensayo intento hablar de la poética neobarroca de Lezama Lima sobre la base de la lectura de su libro Enemigo rumor (1941), aunque eventualmente me remito a otros poemas de Lezama para explicitar el funcionamiento del agua y del fuego en el contexto de una cosmovisión que reactualiza el mito, el origen desde una perspectiva donde ejercer la autonomía verbal significa plantear un verdadero sistema poético del mundo
[1].

I. HACIA LA POETICA DE LEZAMA



Para Lezama, el poeta es el que engendra las imágenes. A partir de la imagen, el poeta recobra el mito, el origen. En ese contexto, es posible hablar de un sujeto metafórico que actúa para posibilitar la metamorfosis hacia una nueva visión

[2]. Entendemos al sujeto como posición discursiva, pero el sujeto es una construcción cultural para Lezama y, en ese sentido, el papel de la metáfora es esencial. Como ha señalado Guillermo Sucre,
"Lezama cree, como Pascal, que la naturaleza se ha perdido
y todo, en consecuencia, puede reemplazarla. "Hay inclusive como la obligación --dice-- de devolver la naturaleza perdida. De fabricar naturaleza, no de recibirla como algo dado". La literatura, más bien, es sobrenaturaleza: la imagen no es sólo una manera de ver la realidad, sino de modificarla, de sustituirla. Así, la literatura llega a ser un principio de libertad creadora frente a todo determinismo de la realidad"
[3].
Lezama considera que la imagen posibilita una simultaneidad de planos. En ese sentido, el tiempo lineal es sustituido por un tiempo simultáneo. Y en dicho contexto, el lenguaje cumple un papel fundamental. Lezama piensa que "no sólo vemos al mundo a través del lenguaje sino que, además, lo vemos como lenguaje"
[4]. El mundo es, pues, un tejido discursivo. Y la imagen, como afirma Sucre, es una evaporación[5]. El objeto poético es un signo que, a la vez, emite otros signos, lo cual produce una intertextualidad que exige una ardua cooperación del lector.
Pero, ¿qué es un poema, según Lezama? En La fijeza (1949), hay un texto cuyo título, precisamente, es "Poema". Los primeros versos traducen una poética:


La seda amarilla que él no elabora
¿podrá recorrerla?
Sus espirales sólo pueden desear
una concentración cremosa.
Su surco es una creación:
un poco de agua grabada.
En cualquier tiempo de su muerte
puede estar caminando,
como la seda que puede formar un mar
y envolver al gusano amarillo.
Así, con sus ojos aplastados,
flechador de un recuerdo amarillo,
está trazando círculos de arena
al fulgor de la pirámide desvaída.
El deseo se muestra y ondula,
pero la mano tiene hojas de nieve

[6].

Se trata de una alegoría. Como sabemos, la alegoría --tradicionalmente-- se comprendía como una figura de pensamiento. El poema es un gusano de seda; la "seda amarilla que él no elabora" es la tradición. Los "espirales" son los círculos concéntricos por donde circula la significación. La "concentración cremosa" constituye el volumen de información que porta el texto. El surco es el lado distintivo del poema: el estilo. El "agua grabada" es el momumento creado por el poeta, monumento en el sentido que Michel Foucault le da al término. Para Foucault, los textos son monumentos porque llevan grabada la forma como se transmitió el saber en una época determinada. Por tanto, la arqueología del saber estudia esencialmente las condiciones de posibilidad del saber en el interior de una cultura

[7].
Para Lezama, "[l]a escritura es (...) congelación del vértigo de la poesía"
[8]. Es decir, la escritura permite fijar un instante para que éste no se evapore ni se esfume. Se trata de "congelar" un momento al margen del tiempo y, a la vez, concentrar informción en pocas líneas para liberar al lenguaje de su dimensión instrumental.

II. LECTURA DE ENEMIGO RUMOR


Éste es el segundo poemario de Lezama. El primero es Muerte de Narciso. En Enemigo rumor se plantea, desde el título, la problemática entre la fijeza y la evaporación

[9]. La escritura quiere fijar un instante, pero las imágenes poéticas hacen que el sentido se escape y, entonces, se produce una metamorfosis. El libro se halla dividido en tres partes: "Filosofía del clavel", "Sonetos infieles" y "Unico rumor".
El primer poema del libro es un buen ejemplo de la poética de Lezama:

Ah, que tú escapes en el instante
en el que ya habías alcanzado tu definición mejor.
Ah, mi amiga, que tú no quieras creer
las preguntas de esa estrella recién cortada
que va mojando sus puntas en otra estrella enemiga.
Ah, si pudiera ser cierto que a la hora del baño,
cuando en una misma agua discursiva
se bañan el inmóvil paisaje y los animales más finos:
antílopes, serpientes de pasos breves, de pasos evaporados,
parecen entre sueños, sin ansias levantar
los más extensos cabellos y el agua más recordada.
Ah, mi amiga, si en el puro mármol de los adioses
hubieras dejado la estatua que nos podía acompañar,
pues el viento, el viento gracioso,
se extiende como un gato para dejarse definir
[10].

Ninguna cultura se entiende sin organización y ésta se sustenta en un cuerpo de definiciones. No hay cultura sin calsificación (la frase es de Roland Barthes) y ésta se manifiesta en un intento por definir los distintos fenómenos del universo. Los dos primeros versos problematizan, desde el punto de vista cognoscitivo, los alcances de la definición. El "tú" se escapa (es decir, se evapora, se esfuma) en el momento en que se halla articulado a un cuerpo de definiciones y, por ello, a un marco cultural específico.
El "tú" no deja ni siquiera el rastro: "Ah, mi amiga, si en el puro mármol de los adioses/ hubieras dejado la estatua que nos podía acompañar". El no dejar la estatua que acompaña al "nosotros" es testimonio de que el "tú" aspira a otro tipo de realidad: el absoluto. Lezama "[c]onsidera (...) que la historia y la razón han separado al hombre de una autenticidad original, del Todo, del Absoluto, y lo han precipitado en la pluralidad, en la causalidad, en las limitaciones espaciotemporales"

[11].
En realidad, el "tú" huye de la causalidad, del ordenamiento racional de los fenómenos para acceder a otra realidad. La "estatua" significa el rastro histórico que deja el sujeto. El "tú" parece anhelar una especie de realidad un tanto suprahistórica donde el ser humano recobre la unidad perdida y los orígenes.

III. EL AGUA EN ENEMIGO RUMOR


El agua es uno de los elementos centrales en Enemigo rumor. "Principio de lo indiferenciado y de lo virtual, fundamento de toda manifestación cósmica, receptáculo de todos los gérmenes, las aguas simbolizan la sustancia primordial de la que todas las formas nacen y a la que todas las formas vuelven por regresión o cataclismo"

[12].
En Enemigo rumor se habla de un agua discursiva que configura una imagen de quietud, pues hay un paisaje inmóvil y, por lo tanto, una ausencia de movimiento:

Rueda el cielo --el aliento le corona
de agua mansa en palacios
silenciosos sobre el río--.
a decir su imagen clara
[13].

El agua es sinónimo de mansedumbre en el poema "Rueda al cielo", mientras que en "Una oscura pradera me convida" el agua se asocia a la reconstrucción de la imagen del yo en el espejo: "Sobre las aguas del espejo,/ breve la voz en mitad de cien caminos". Pero también posibilita la reconstrucción del pasado, pues el locutor habla de "agua más recordada" y de la "memoria (que) prepara su sorpresa" en un contexto marcado por las aguas del espejo. Y esto nos conduce a un libro anterior a Enemigo rumor: Muerte de Narciso (1937). Sin duda:

"El tema de Narciso tiene en el poema de Lezama una refracción poco habitual. En efecto, Narciso encarna en el mito la concentración del ser; no el mirar sino el mirarse: su reflejo en el espejo de las aguas es un principio de individuación, aunque es también el principio de un saber absoluto: lo universal contra las contigencias, lo permanente contra la cambiante sucesión"

[14].


IV. EL FUEGO EN ENEMIGO RUMOR


Al igual que el agua, se habla del "discurso del fuego". Es decir, el fuego se asocia al lenguaje porque posibilita la comunicación: "Quiero mirar láminas de arena/ y sus precisos fuegos rodadores./ Estoy mirando tu pregunta preferida". El "querer mirar" es testimonio de una intersubjetividad que se evidencia en la pregunta que reclama una respuesta. La metáfora "fuego rodador" manifiesta el intercambio de la palabra entre el yo y el otro. Mirar una pregunta significa afirmar la posibilidad de una respuesta y el intercambio comunicativo.
La lingüística contemporánea ha puesto de relieve la importancia de lo no dicho en el discurso. Decir "Estoy mirando tu pregunta preferida" es expresar el deseo de una comunicación más plena, donde no sólo lo grafémico cuente, sino también el gesto como objeto semiótico. Se trata de una ampliación de las dimensiones del lenguaje. "Mirar" es un gesto que tiene su semiótica y constituye la posibilidad de responder la pregunta del otro. Y en ese ámbito hay que entender a los "fuegos rodadores", metáfora adjetival donde "fuegos" substituye a "lenguajes", y "rodadores", a "intersubjetivos".
En "Son diurno", el poeta asevera:


Ahora que ya tu calidad es ardiente y dura,
como el órgano que se rodea de un fuego
húmedo y redondo hasta el amanecer
y hasta un ancho volumen de fuego respetado

[15].

Resulta digno de mención el empleo del oxímoron "fuego húmedo", figura que permite enlazar la semántica del fuego con la del agua. Indudablemente, hay una sustitución: o bien "fuego" reemplaza a "agua", o bien "húmedo" substituye a "ardiente". Pero aun desambiguando el texto, es necesario precisar la compleja dinámica del mencionado oxímoron que tiene un antecedente en un célebre poema de Quevedo ("Definiendo el amor"), donde se dice "Es hielo abrasador, es fuego helado"

[16].
En la expresión "fuego húmedo" se percibe la búsqueda del lado mítico del universo. Puede representar lo masculino (el fuego) frente a lo femenino (el agua) que se complementan en el tejido del lenguaje. Pero también fuego es lenguaje en la poesía lezamiana y, en ese sentido, es pertinente hablar de un lenguaje de mar o de río, que remite a una cosmogonía acuática, donde el elemento "fuego" es absorbido por el elemento "agua".
Jacques Fontanille, en Semiotique et littérature (1999), sostiene que la dimensión retórica tiene una profunda relación con los actos cognitivos y perceptivos del sujeto
[17]. Poniendo como ejemplo el oxímoron, Fontanille piensa que las figuras se sostienen en un conflicto conceptual y en su resolución: "toute figure de rhétorique est engendrée par une opération qui met en relation une instance source et une instance cible"[18]. Fontanille afirma que debemos comprender el sintagma retórico como un sintagma polémico, donde se perciben tres fases:
1.La confrontación: es el momento donde entran en conexión dos isotopías o dos dominios semánticos. Uno de éstos es la fuente y otra es la meta.
2.La dominación: es el instante en el cual el discurso privilegia uno de los dos dominios que es elegido como posición de la instancia de la enunciación, y
3.La resolución: implica la consecuencia del conflicto, la manera como los dos dominios cohabitan y, en ese sentido, la enunciación trata esa convergencia.
En el oxímoron "fuego húmedo", la confrontación se da entre la isotopía del fuego y la isotopía del agua. La dominación resulta de la posición perceptiva que es adoptada por la enunciación
[19]. El dominio del agua triunfa sobre el del fuego. La resolución toma la forma de una analogía. Se pasa de la isotopía del fuego a la del agua sobre la base de una transformación analógica. Asimismo, "le domaine source et le domaine cible échangent leurs propriétés"[20]. El fuego le pasa sus semas al agua y el agua hace lo mismo con el fuego. El dominio del fuego recibe el contenido intuitivo y sensible que le da el dominio del agua.

V. A MANERA DE CONCLUSIÓN


Tomando los aportes de Fontanille, podemos hacer una lectura estilística de la poesía neobarroca de Lezama. Si en un oxímoron el elemento "agua" se impone sobre el "fuego", entonces la cosmovisión de Lezama se orienta a privilegiar una cosmogonía acuática. Entender la de Lezama como una poesía cosmogónica significa poner de relieve que el agua se asocia al nacimiento, al surgimiento, a la posibilidad de recuperar el recuerdo en el tejido de la memoria; vale decir, el agua se liga íntimamente al lenguaje.
Esta poesía neobarroca es testimonio de cómo en Latinoamérica el Barroco tiene su propia dinámica. Se trata de una escritura experimental que manifiesta la especificidad del proceso literario en Latinoamérica y nos hace reflexionar acerca de la forma como debemos, sobre la base de un análisis que privilegie el lenguaje del poema, acercarnos a contextos culturales cada vez más ricos e inquietantes.



NOTAS

[1]Cf. Sucre, Guillermo. La máscara, la transparencia. Ensayos sobre poesía hispanoamericana. Caracas, Monte Avila Editores, 1975, p. 184.
[2]Cf. Lezama Lima, José. La expresión americana. Santiago de Chile, Ed. Universitaria, 1969.
[3]Sucre, Guillermo. Op. cit., p. 182.
[4]Idem, p. 202.
[5]Idem, p. 187.
[6]Lezama Lima, José. Poesía completa. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1985, p. 144.
[7]Cf. Foucault, Michel. El orden del discurso. Madrid, Tusquets, 196 .
[8]Sucre, Guillermo. Op. cit., p. 200.
[9]Ibídem.
[10]Lezama Lima, José. Op. cit., p. [23].
[11]Fernández, Teodosio. La poesía hispanoamericana en el siglo XX. Madrid, Ed. Taurus, 1987, p. 51.
[12]Eliade, Mircea. Tratado de la historia de las religiones. Madrid, Instituto de Estudios Políticos, 1954, p. [185].
[13]Lezama Lima. Op. cit., p. 24.
[14]Sucre, Guillermo. Op. cit., pp. 192-193.
[15]Lezama Lima, José. Op. cit., p. 24.
[16]Cf. el interesante análisis de Reis del soneto de Quevedo en su libro Fundamentos y técnicas del análisis literario. Madrid, Gredos, 1985, pp. 195-198.
[17]Fontanille, Jacques. Semiotique et littérature. París, Presses Universitaires de France, 1999, p. 93.
[18]Ibídem.
[19]Idem, p. 99.
[20]Ibídem.