sábado, diciembre 30, 2006

LO MEJOR EN POESÍA PERUANA EN EL AÑO 2006

Como es común al término del año, quisiera publicar cuáles son mis preferencias respecto de los cinco mejores poemarios publicados en este año:
1.Hospital de Pablo Guevara
2 Banderas detrás de la niebla de José Watanabe
3.Poesía soñada de Xavier Abril
4. Aunque es de noche de Marco Martos
5.Vinilo de Enrique Sánchez Hernani

Es curioso que, en el recuento que hoy da a conocer Perú 21, se omita Hospital a pesar de ser probablemente el más importante poemario dado a conocer en el 2006 por la intensa reflexión acerca de la muerte que se observa en estos versos y la preeminencia de un estilo experimental de temple neovanguardista. En relación con la crítica sobre poesía, creo que el libro más interesante ha sido En la comarca oscura de Carlos López Degregori, José Güich y Luis Chueca, debido al abordaje totalizante del tema de Lima en la obra de algunos poetas peruanos. Pienso que dedicarse a la investigación sobre la lírica peruana desde una óptica interdisciplinaria es una tarea digna de encomio, pues permite echar luz acerca de los componentes temáticos y formales sin caer en el contenidismo que busca, a veces, convertir a la crítica literaria en furgón de cola de la sociología.

lunes, diciembre 25, 2006

LA POESÍA DE MANUEL GONZÁLEZ PRADA: ENTRE LA ORTOMETRÍA Y MINÚSCULAS

González Prada es un escritor multifacético: hacedor de discursos políticos, prosista que buscaba apelar a la sensibilidad del receptor, poeta de no pocas resonancias parnasianas y teórico del verso que concibió un tratado de métrica revelador de un hondo conocimiento de los intrincados laberintos de la prosodia francesa. Quisiera, en este breve artículo, desarrollar el vínculo que se entreteje entre la Ortometría (tratado de métrica escrito por González Prada) y Minúsculas (1901) como testimonio irrefutable de lo que Hugo Friedrich denominaba la conciencia crítica del poeta moderno, hecho que se observa con claridad meridiana en la obra de Charles Baudelaire (véase, arriba, la caricatura hecha por Nadar en 1855), Arthur Rimbaud y Stéphane Mallarmé, entre otros autores fundamentales de la modernidad.
Pensamos que González Prada es --cronológicamente, en el Perú—el primer poeta moderno porque enfatiza la necesidad de estudiar las formas poéticas de manera sistemática y rigurosa como paso previo para la creación literaria. La Ortometría revela: a) un conocimiento profundo de las particularidades del ritmo castellano, b) un intento de sistematización de ciertos aspectos de la métrica española, c) el propósito de abordar el estudio de algunos tipos de estrofa como el rondel, y d) una perspectiva de estilística comparada, pues González Prada confronta las características del verso latino con las del verso castellano, hecho que evidencia una sólida formación filológica, basada en el análisis contrastivo e intertextual; es decir, subyace a la Ortometría la idea de que el verso castellano posee rasgos específicos que no pueden ser comprendidos a cabalidad desde una perspectiva teórica, nacida de la observación del verso latino. Por lo tanto, aboga por la necesidad de respetar la especificidad de la métrica y prosodia españolas.
La Ortometría es un texto fragmentario, inconcluso: en el manuscrito de la mencionada obra se observan algunos vacíos; sin embargo, basta para hacer de González Prada una figura imprescindible en la evolución del verso en el Perú. Veamos por qué. En el siglo XIX, no hubo, en el Perú, un estudio sistemático y riguroso de las formas estróficas franceses. Fue el autor de Pájinas libres el primero que hizo de esa labor todo un magisterio e influyó poderosamente en la actitud de poetas fundadores como José María Eguren, quien habló del papel de la música en la estructura del verso y de la necesidad de buscar la armonía del misterio como objetivo esencial de la creación poética.
Además, la Ortometría revela la especialización del escritor en la modernidad. En sentido estricto, González Prada es, en el Perú, el primer poeta que se comporta como un especialista experto en determinadas formas estróficas y en el estudio de aspectos cruciales de la tradición poética francesa.

I.LA NOCIÓN DE RITMO Y EL RONDEL COMO FORMA ESTRÓFICA , SEGÚN LA ORTOMETRÍA, DE GONZÁLEZ PRADA

El ritmo es el alma del verso, parece decirnos González Prada. Y allí emerge una preocupación técnica por la estructura de los acentos y por la orquestación musical del poema. González Prada afirma que “el ritmo castellano es la proporción de tiempos marcado por el acento”[1] y que las sílabas, en nuestra lengua, son isócronas, “es decir, iguales en cuanto al tiempo que se gasta en pronunciarlas”[2]. Ello implica el funcionamiento de un criterio contrastivo respecto del verso latino, donde es posible distinguir sílabas largas y cortas.
La modernidad del pensamiento de González Prada radica en que éste, nacido en el positivista siglo XIX, concebía que el lenguaje tenía su propia dinámica y estructura interna, y, por lo tanto, no era un simple reflejo del pensamiento. Por eso, en la Ortometría, se sostiene que “La vocal es no sólo un sonido, sino el alma de la sílaba, el substratum más vital a medida de su mayor acentuación”.
González Prada habla del ritmo perfecto (que siempre golpea en la segunda o tercera o cuarta sílaba, por ejemplo), del proporcional (el cual resulta de suprimir algún acento del ritmo perfecto), del mixto (que resulta una combinación del perfecto y del proporcional) y del ritmo con disonancia, que se observa en el siguiente verso de Espronceda: “Y luego el estrépito crece”, donde se pasa súbitamente de un ritmo binario a otro ternario.
Esta actitud de González Prada es parecida a la que asomaba, en Francia, en el manifiesto simbolista de Jean Moréas, en 1886, y en Tratado del verbo (1885), de René Ghil. En efecto, Moréas hablaba del “Ritmo: la antigua métrica brillante; un desorden sabiamente ordenado; la rima refulgente y cincelada como un escudo de oro y de bronce junto a la rima de las fluideces abstrusas”[3]. Por su parte, Ghil afirmaba sin ambages: “Asimilación a los timbres instrumentales, con ayuda de los valores armónicos, de los timbres vocales que agrupan alrededor de ellos los diptongos y consonantes adecuadamente puestas en serie”[4]. Tanto González Prada, Moréas como Ghil revelaban un interés por el estudio de la fluencia rítmica de las estrofas como muestra de la especialización del poeta en el mundo moderno. Además, González Prada (poeta, orador y político) nos recuerda el carácter polifacético de Baudelaire, quien se interesó por aspectos estructurales del poemario como unidad discursiva y, a la vez, asumió un punto de vista político en sus ensayos donde elogiaba la figura de Edgar Allan Poe, víctima de la racionalidad instrumental en la naciente sociedad capitalista de los Estados Unidos.
En la Ortometría, González Prada también traza el desarrollo del rondel como forma estrófica francesa y pone de relieve cómo en la época del Romanticismo francés el rondel tuvo sólo un modesto papel; en cambio, Théodore de Banville, poeta parnasiano, sí se caracterizó por emplear esa forma estrófica.
González Prada distingue tres tipos de rondel. En primer lugar, el rondel-triolet, que “se compone de ocho versos: los dos primeros forman un dístico de terminación diferente; el tercero rima con el primero; el cuarto es el primer verso, que entra a servir de glosa; el quinto i el sexto riman respectivamente con el cuarto i el segundo; el sétimo i octavo los forman el primero i segundo”[5]. En segundo término, el rondel simple que está constituido por dos redondillas que terminan en una quintilla[6]. Y, por último, el rondel doble o rondó que, según González Parda, es el rondel por antonomasia[7].
Esta teorización bastante rigurosa de las formas estróficas que realiza González Prada funda, en el Perú, una nueva concepción del hacer poético. Para él, un poeta debe ser consciente de los recursos estróficos, prosódicos y rítmicos que emplea. Por eso, González Prada --de la misma manera que Rubén Darío[8]-- pone de relieve la idea de que el poema es un conjunto de ritmos, metros y recursos formales. A diferencia del Romanticismo y del Neoclasicismo que --en el Perú-- habían puesto énfasis en los aspectos temáticos del poema sin llegar a tener una conciencia rigurosa de la necesidad de renovar las estructuras estróficas, González Prada concibe que la orquestación formal es medular porque es el esqueleto a partir del cual el poeta construye su mensaje.

II. MINÚSCULAS COMO PARADIGMA

Minúsculas, poemario publicado en 1901, entra en íntima correlación con la Ortometría: la praxis poética se asocia, de modo consistente, con la teorización. Interesante dialéctica que manifiesta la complementariedad entre el logos y la intuición poética en la lírica peruana de los inicios del siglo XX. En Minúsculas se observa el empleo del rondel, de la espenserina, del romance, del pántum, del estornelo, de la balata, entre otras forma estróficas.
Como ha señalado Américo Ferrari, las innovaciones de González Prada, muchas veces, “se quedan (...) en ejercicios y experimentos de versificación”[9]; sin embargo, hay algunos textos de Minúsculas que se emancipan del yugo de la forma y que bastan para hacer de González Prada una figura imprescindible en la tradición poética peruana. Veamos este rondel doble o rondó:

Aves de paso que en flotante hilera
Recorren el azul del firmamento,
Exhalan a los aires un lamento
Y se disipan en veloz carrera,
Son el amor, la dicha y el contento.

¿Qué son las mil y mil generaciones
Que brillan y descienden al ocaso,
Que nacen y sucumben a millones?
Aves de paso.

Inútil es, oh pechos infelices,
Al mundo encadenarse con raíces.
Impulsos misteriosos y pujantes
Nos llevan entre sombras, al acaso,
Que somos ¡ay! eternos caminantes,
Aves de paso.


Este poema es manifestación indiscutible de lo que Gastón Bachelard denominaría una poética del aire: la vida es concebida como un viaje frustrado. Las imágenes de brillo y nacimiento se asocian con la ascensión (una travesía hacia arriba); en cambio, las alusiones al descenso y al acto de sucumbir se ligan fuertemente a la caída (un viaje hacia abajo). Bachelard afirma:

"todo camino aconseja una ascensión. El dinamismo positivo de la verticalidad es tan claro que podemos enunciar este aforismo: El que no asciende, cae. El hombre, como hombre, no puede vivir horizontalmente. Su descanso, su sueño es con la mayor frecuencia una caída"[10]

En el texto de González Prada se concibe que el ave (aire) flota (agua) de manera fugaz y recorre el cielo. La exhalación de un lamento de la que habla el poeta, subraya el fin del ascenso y el inicio de la caída. La disipación en “veloz carrera” implica el fin de la dicha y el comienzo de la muerte. Las generaciones “brillan” (imagen que remite al fuego) y luego “descienden al ocaso” (presagio de muerte). Es inútil ser un animal terrestre; las generaciones (la humanidad, en fin) son aves de paso. Creo que este poema (el cual tiene un matiz sutil de oralidad) funciona por la presencia de imágenes aéreas, acuáticas, de fuego y de tierra. La forma estrófica no encadena el tema ni la cosmovisión que el escritor anhela transmitir. González Prada ha pergeñado una obra donde la expresión y el contenido se fusionan de modo armónico.
Veamos esta espenserina:

En el oasis de la vida humana,
El árbol del amor se mece al viento,
Brindando a la dispersa caravana
abrigo, fruta y perfumado aliento.

Oh, caminante que en ardor sediento,
Vienes al árbol a pedir tributo,
No cedas al clamor del sentimiento,
Si huir deseas de pesar y luto:
El árbol es hermoso, envenenado el fruto.

Bachelard sostiene que “[e]l árbol es un nido inmenso mecido por el viento. No se siente su nostalgia como la de una vida cálida, se recuerda su elevación y soledad”[11]. En el poema de González Prada, el árbol es un gran símbolo que se asocia con el abrigo, el fruto y el aliento de vida. Además, posee una connotación religiosa porque el caminante se acerca a él para pedir tributo; está en el centro del mundo: constituye un Axis mundi[12], pues se halla en el centro del “oasis de la vida humana”, y configura toda una cosmogonía (es decir, un sistema de formación del universo). Alrededor del árbol se organiza espacialmente el mundo; sin embargo, el fruto puede estar envenenado y el viajante ha de tener cuidado con el anhelo de saciar su imperiosa sed: en el árbol parecen convivir la vida y la muerte. Es una síntesis de todos los elementos del universo.
En esta espenserina vemos cómo la cosmovisión del poeta no termina en la prisión de una determinada forma estrófica, sino que los temas y las estructuras formales entran en un armónico diálogo. González Prada se asume como poeta en el más estricto sentido de la palabra.

III.BREVE REFLEXIÓN FINAL

Figura imprescindible para el desarrollo de la poesía peruana contemporánea, González Prada ha ejercido una enorme influencia como intelectual y poeta en la denominada Generación del Centenario. Su obra es un río interminable: abrió las puertas a la asimilación de la tradición poética francesa y supo conciliar el ejercicio poético con la teorización rigurosa; la reflexión sobre la prosodia, con el acto mismo de tejer metáforas. La conciencia crítica se fusiona, en los versos de González Prada, con la pasión del poeta. En uno de los poemas de Minúsculas, afirma:

¡Vano y loco anhelo el pensar!
¿Qué es vivir? soñar sin dormir.
¿Qué es morir? dormir sin soñar.



Lima, enero de 2005

[1] González Prada, Manuel. Obras. Tomo III, vol. 5. Lima, Ediciones Copé, 1988, p. 42.
[2] Ibídem, p. 43.
[3] Jean Moréas. Citada por P. Martino. Parnaso y simbolismo (1850-1900). Buenos Aires, El Ateneo, 1948, p. 180.
[4]René Ghil. Citado por P. Martino. Op. cit., p. 181.
[5] Ibídem, p. 102.
[6] González Prada afirma que este rondel simple tiene “la particularidad de que los dos últimos versos de la segunda redondilla son los mismos que dan principio a la composición i que el último verso de la quintilla es también el primero”(Obras, tomo III, vol.5, p. 106).
[7] “Consta (…) de quince versos divididos en estrofas desiguales: la primera es un quinteto, la segunda un cuarteto de pie quebrado i la tercera una sextina de pie también quebrado e idéntico al del cuarteto i al comienzo del primer verso de la composición” (González Prada, Manuel. Obras, tomo III, vol. 5, p. 109)
[8] Cf. Ángel Rama. Rubén Darío. Rubén Darío y el modernismo: circunstancia socio-económica de un arte americano. Caracas, Universidad Central de Venezuela, 197O.

[9] Ferrari, Américo. La soledad sonora. Voces poéticas del Perú e Hispanoamérica. Lima, Fondo Editorial de la PUCP, 2003, p. 30.
[10] Bachelard, Gastón. El aire y los sueños. México, Fondo de Cultura Económica, 1993, pp. 21-22.
[11] Ibídem, p. 263.
[12] Cf. Mircea Eliade. Lo sagrado y lo profano. Bogotá, Labor, 1996, p. 37 y ss.

sábado, diciembre 23, 2006

UN COMENTARIO DE GUSTAVO FAVERÓN EN PUENTE AÉREO ACERCA DE LOS ESTUDIOS CULTURALES

Estoy gratamente sorprendido por la mención que Gustavo Faverón hace de La soledad de la página en blanco en su blog Puente aéreo (www.puenteareo1.blogspot.com). Me parece francamente estimulante que haya realizado una crítica de uno de las breves notas que incluí en este blog. Por lo tanto, para estimular la polémica, responderé con un escueto comentario.
No estoy rechazando los estudios culturales en bloque, sino que marco una diferencia --señalada por Raúl Bueno en Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura latinoamericana-- entre los estudios culturales que se practican en América Latina y los que se practican en Estados Unidos (o "a la usanza norteamericana", como afirmaba en la nota comentada por Gustavo Faverón). Yo diría –para ser más exactos— que se trata, más bien, de dos tendencias al interior de los estudios culturales: la primera respeta la especificidad de la tradición literaria; mientras que la segunda ve a la literatura en función ancilar. La primera (representada por Ángel Rama y Antonio Cornejo Polar, entre otros) considera a la literatura como una de las expresiones más destacadas de la cultura y ella no queda subordinada a la representación de sexo, de clase y raza de un ordenamiento social determinado. La segunda, por el contrario, parece situarse más en el primer mundo (Estados Unidos, por ejemplo) y tiene legitimidad en dicho contexto; pero toma el texto en función ancilar --remarca Bueno-- como proveedor de informaciones o elemento de constatación, hecho que lleva a yuxtaponer, por ejemplo, la poesía de Sendero Luminoso a una novela de Mario Vargas Llosa. Los ecos de esta última tendencia se observan en los trabajos de Víctor Vich y de Marcel Velázquez, quienes son destacados y acuciosos investigadores; sin embargo, yo no estoy de acuerdo en reducir el discurso de Ricardo Palma --como lo hace Velásquez en su interesante aunque discutible libro Las máscaras de la representación-- al funcionamiento del sujeto esclavista que rechaza, en gran medida, los aportes de las culturas afrocaribeñas. Eso me parece injusto: Palma creó un género (la tradición) y fue el primero en internacionalizar la narrativa peruana. Esos méritos opacan, de todas maneras, ciertos rasgos “racistas” que se pueden observar en sus textos y que son, en alguna medida, producto de su época (el positivista siglo XIX). Tampoco me parece especialmente importante estudiar la poesía de Sendero Luminoso --como lo hace Vich-- porque creo que dicha poesía tiene una ínfima calidad y no merece un detenido estudio. Voy a decir algo obvio: considero que Eguren, por ejemplo, es más poeta que Abimael Guzmán. Pienso que debemos buscar un equilibrio entre el análisis formal y la reflexión interdisciplinaria. Me parece que la crítica debería tener una orientación interdisciplinaria y –mejor aún—transdisciplinaria; pero no convertirse en un mero apéndice de la sociología. Además, no descarto la lectura política de un texto literario siempre y cuando se respete la especificidad de la tradición literaria y no se caiga en dogmatismos ni en el hecho de obviar el trabajo formal del poeta.

viernes, diciembre 22, 2006



HOSPITAL (2006) DE PABLO GUEVARA

Acabo de terminar la lectura de Hospital, libro que culminó Pablo Guevara en su lecho de enfermo. Se trata de un largo poema dividido en trece partes, donde el yo poético es un navío que va desde la vida hasta la muerte. Se configuran dos espacios marcados por la muerte: la ciudad (símbolo de un hacinamiento fuertemente deshumanizador) y el hospital (donde el yo poético observa cómo los seres humanos se acercan al abismo de la muerte ante la impotencia de los galenos). Desde el punto de vista formal, la poesía de Guevara revela una polifonía discursiva y la enumeración caótica (rasgo típico de la poesía moderna). Se evita el uso de metáforas de cuño neosimbolista y se busca ampliar el léxico a través de un prosaísmo aluvional y fuertemente experimental con el fin de ampliar los registros de lo que se entiende comúnmente como poesía.

martes, diciembre 19, 2006


NUEVO LIBRO DE JOSÉ WATANABE


El poeta José Watanabe presentó el lunes 18 de diciembre, en el Centro Cultural de la Universidad Católica, su último poemario Banderas detrás de la niebla. Los comentarios estuvieron a cargo de Alonso Rabí y de Ana María Gazzolo, quienes destacaron cierta atmósfera rural, la anécdota visual y la predilección por el paisaje y por el arte pictórico que se manifiestan en estos poemas. Watanabe contó que un poema escrito por él sobre la legendaria figura del minotauro fue desechado, en gran parte, porque no lo convenció el recurso de hablar como si el yo fuera el minotauro. Además evocó la figura de su padre, migrante japonés, quien le leía haikus y le inculcó un predilección por la pintura. Banderas detrás de la niebla confirma que Watanabe es uno de los grandes poetas peruanos contemporáneos.

miércoles, diciembre 13, 2006


NOCHE OSCURA DEL CUERPO (1955) DE JORGE EDUARDO EIELSON /CFC


La poesía moderna, desde Charles Baudelaire y Arthur Rimbaud, ha meditado acerca de la esfera corporal del ser humano. Superando la fácil dicotomía cuerpo-alma, los poetas modernos han visto que el cuerpo ora sufre las secuelas del discurso del poder, ora cumple necesidades fisiológicas primordiales, ora posibilita una desmitificación de prototipos estéticos clásicos, o bien permite una autorreflexión acerca de las partes (piernas o brazos) que permite profundizar en la fragmentación imaginaria del hombre.
Cuatro poemas pueden ilustrar, con claridad meridiana, las proposiciones antes enunciadas. “El albatros” de Baudelaire devela cómo el discurso del poder se inscribe en el cuerpo del poeta-albatros: los marineros emplean una pipa con el fin de quemar el pico del ave y así impedir a éste la libre expresión de su pensamiento. Las alas de gigante constituyen un óbice para el albatros que no puede volar. Los marineros representan esa sociedad oficial que parece inscribir su deseo de exclusión en el cuerpo herido del ave. Así imponen el discurso del poder: la fuerza se impone sobre el libre juego de los significantes; el monólogo autoritario vence sobre la apertura al diálogo.
El primer poema de Trilce (1922) de César Vallejo configura un espacio de rebelión del cuerpo contra las convenciones establecidas: se relata el acto de defecar como testimonio de la necesidad de la libertad individual. Ser libre no es solo votar en una elección democrática o hablar, sin casi presión alguna, en una asamblea. Ser libre es, fundamentalmente, conquistar un ámbito desde donde realizar de manera autárquica una necesidad fisiológica. Defecar con tranquilidad, para el poeta de Santiago de Chuco, es configurar un espacio donde la fisiología y lo escatológico tengan un desarrollo pleno.
“Venus Anadiomena” de Rimbaud revela una tentativa disímil: la desmitificación de estereotipos acuñados en la tradición colectiva. La diosa de la belleza en el mundo grecolatino se asocia con una travesía donde el equilibrio y la ausencia de lo grotesco son rasgos esenciales. Rimbaud presenta a Venus absolutamente desproporcionada emergiendo de una bañera y cuyo cuerpo divino está, paradójicamente, lleno de aspectos grotescos:

Las caderas llevan grabadas dos palabras: CLARA VENUS;
--Y todo ese cuerpo menea y ofrece su ancha grupa
odiosamente bella a causa de una úlcera en el ano.

La tradición oficial ha grabado en el cuerpo de Venus el deseo de la cultura hegemónica. Sin embargo, el final del poema dibuja una perspectiva desmitificadora: en la modernidad ha triunfado lo grotesco. El poeta alude a ciertos fragmentos del cuerpo excluidos del discurso oficial: la belleza puede revelarse, según Rimbaud, en una úlcera en el ano. Se trata del nacimiento de una estética donde predominan la falta de armonía y la estética de lo feo. Seguidor de Edgar Allan Poe y Baudelaire, Rimbaud parece decirnos que los estereotipos clásicos de belleza quizá deban sumergirse en el silencio y dejar que hablen las partes excluidas de nuestro propio cuerpo.
“Ritual de mis piernas” de Pablo Neruda implica la fragmentación del sujeto en dos partes. El poeta mira sus piernas como si pertenecieran a otro cuerpo, luego observa que “en realidad dos mundos diferentes, dos sexos diferentes/ no son tan diferentes como las dos mitades de mis piernas”. Se trata casi de una fantasía que atraviesa la mente del sujeto: las piernas se hallan divididas en dos partes y cada uno de éstas se diferencia de la otra de manera substancial. Es una fragmentación imaginaria, pues la noción de totalidad corporal ha quedado fuertemente cuestionada. Solo podemos captar un pedazo del rompecabezas. Aquí se me viene a la memoria un verso de “Fábula” de Octavio Paz: “Espejos rotos donde el mundo se mira destrozado”.

A)ESTRUCTURA DE NOCHE OSCURA DEL CUERPO

Jorge Eduardo Eielson (1924-2006) se sitúa en una larga tradición que remite a la reflexión del poeta moderno acerca de la esfera corporal del ser humano. Núcleo temático esencial de la poesía de Eielson, el cuerpo es abordado, de modo profundo y sugerente, en libros como Habitación en Roma (1952) y Noche oscura del cuerpo.
El título de Noche oscura del cuerpo dibuja los ribetes de una intertextualidad. La cita inicial de San Juan de la Cruz puede resultar algo engañosa: “Era cosa tan serena/ que me quedé balbuciendo,/ toda ciencia trascendiendo”. No es un poemario místico el de Eielson, pues allí no se percibe, con nitidez indubitable, el anhelo de unión con Dios ni una disciplina espiritual de matriz teológico-cristiana. Eielson establece un antecedente ilustre en la obra de San Juan de la Cruz, mas asedia el cuerpo desde una óptica disímil subrayando los distintos matices de la esfera corporal.
Son catorce poemas que desarrollan, desde el título, cinco dominios semánticos del cuerpo: la sucesión temporal (“Cuerpo anterior”, “Cuerpo pasajero”, “Cuerpo último”); las proporciones matemáticas (“Cuerpo multiplicado”, “Cuerpo dividido”); la composición corporal (“Cuerpo de tierra”, “Cuerpo de papel”); las características físicas de índole visual (“Cuerpo vestido”, “Cuerpo transparente”) y la dimensión introspectiva (“Cuerpo enamorado”, “Cuerpo secreto”, “Cuerpo en exilio”).
Pienso que el propósito del yo poético es percibir la fragmentación del propio cuerpo, cuya sustancia de papel o de tierra se desarrolla en el tiempo y permite realizar una introspección poderosa, trazando lazos entre el yo y el otro. Porque no hay sentido ni mundo sin el yo ni el otro. Elijo al azar un poema (“Cuerpo enamorado”) como manifestación del proceso antes descrito.

B)LECTURA DE “CUERPO ENAMORADO”

Miro mi sexo con ternura
Toco la punta de mi cuerpo enamorado
Y no soy yo que veo sino el otro
El mismo mono milenario
Que se refleja en el remanso y ríe
Amo el espejo en que contemplo
Mi espesa barba y mi tristeza
Mis pantalones grises y la lluvia
Miro mi sexo con ternura
Mi glande puro y mis testículos
Repletos de amargura
Y no soy yo que sufre sino el otro
El mismo mono milenario
Que se refleja en el espejo y llora

Verso libre. Ausencia de puntuación. Locutor personaje: el pronombre “yo” se repite dos veces. Los posesivos que remiten a la primera persona parecen danzar de modo interminable. Todos los verbos están en presente. Tono de monólogo: no hay un “tú” explícito. Las figuras retóricas se centran en el yo.
Creo observar en el poema la recurrencia de los fonemas nasales (“m” y “n”) en numerosas palabras. “Miro”, “mi”, “mismo”, “mono”, “milenario”, entre otras. La Retórica acuñó el término “aliteración” para designar esta repetición de fonemas, pero en el poema de Eielson no solo constituye un mero ornamento, sino que contribuye a la transmisión de una determinado significado. Voy a explicar enseguida dicho proceso.
El yo poético plantea que “mirar” es tocar con los ojos y “tocar” es mirar con las manos. La sensación visual únicamente adquiere sentido en relación con la táctil. En la aliteración (“Miro mi sexo con ternura”) se establecen lazos profundos entre el acto de mirar y el posesivo “mi”. Es como si se dijera “me miro a mí mismo con ternura”. Observo dos sinécdoques (parte en vez de todo): el sexo representa al cuerpo como totalidad; la punta, al sexo. ¿Y la ternura? Se trata de una palabra demasiado empleada en la tradición literaria; sin embargo, el autor evita el lugar común yuxtaponiendo “ternura” a la expresión “punta de mi cuerpo”. El contexto produce otro efecto en el lector que distingue una nueva combinación de signos. Así el poema vadea el peligroso abismo del lugar común.
En los versos siguientes hace su ingreso la dinámica entre el yo y el otro. Mirarse a sí mismo es mirar al otro. Solamente podemos comprender plenamente al “yo” si imaginamos que es un “otro”: “El mismo mono milenario/ Que se refleja en el remanso y ríe”. Otra vez el fantasma de la aliteración atraviesa estas líneas. Pero esa repetición sonora posee íntimos lazos con ciertos contenidos semánticos. El “yo” tiene una historia milenaria: pareciera evocarse aquí la transformación del mono en hombre. En efecto, el “mono” reconoce su imagen en el espejo del agua y se sumerge en el gozo. Distingo una imagen de lentitud a través de la atmósfera donde predomina el “remanso”.
Posteriormente, el “yo” contempla su “barba”, la “tristeza”, sus “pantalones grises” y la “lluvia”. Una sensación de soledad y de abandono inunda los versos. Ha triunfado una transformación: antes reía el “mono milenario” y ahora se sumerge en el llanto. Hay una mutación: el remanso se ha transformado en el espejo. Creo que el tránsito de la naturaleza a la civilización constituye la causa que explica el comportamiento del hablante.
En el estadio natural, el mono vivía en un locus amoenus; estaba rodeado por la mansedumbre de las aguas. En el estadio de la civilización, ya no aparece un “remanso”, sino un espejo. Es un objeto creado por el hombre y que produce una identificación imaginaria. El sujeto, especularmente, se reconoce en una imagen y ello produce una profunda insatisfacción. El dolor se vuelve un ente casi corporal. Nuevamente se piensa a través de sinécdoques: el glande es la parte del sexo asociada con la pureza; los testículos revelan un sentimiento de amargura en el hablante.
Solamente podemos hablar del yo como si fuera un otro que sufre: el cuerpo enamorado del hablante ha sufrido un tránsito desde la naturaleza a la civilización. El amor antes implicaba una relación armónica con la naturaleza; ahora, aquél es sinónimo de sufrimiento y de insatisfacción.

C)CODA

Pocas veces un poeta como Eielson ha llegado a reflexionar sobre el cuerpo con tanta hondura. Es como si descendiera a los abismos para emerger con un nuevo rostro al asomar el alba. Por eso, leer a Eielson no solo es rendir un homenaje a un poeta que optó por el exilio en la lejana Milán, sino descubrir los velos de nuestro ser.

sábado, diciembre 02, 2006



LA IRONÍA DESMITIFICADORA DE CARLOS GERMÁN BELLI / CFC

La lectura de la poesía de Carlos Germán Belli (Lima, 1927) significa el descubrimiento de un código profundamente heterogéneo, donde se dan cita el registro culto, la jerga, la metáfora vanguardista y la versificación clásica. Pocas veces un poeta en el Perú ha conquistado un lenguaje de tanta personalidad estilística, cuyo léxico revela una ampliación del vocabulario del poema, intencionalidad que hermana a Belli con César Vallejo. Probablemente estos dos autores son los que han incorporado las palabras más insólitas en el ámbito de la poesía peruana. Por ejemplo, Vallejo introduce el término “plesiosaurio”; Belli incluye “plexiglás” produciendo una ruptura respecto de la poética tradicional que excluye el uso de palabras cacofónicas en un poema.
La ironía es uno de los grandes recursos de Belli. Pierre Fontanier, en un tratado clásico decimonónico (Las figuras del discurso[1]), decía que la ironía era una figura de expresión que opera sobre la base del mecanismo opositivo. Ella “consiste en decir a través de una burla, agradable o seria, lo contrario de lo que se piensa o de lo que se quiere hacer pensar”[2].
La neorretórica contemporánea, en el siglo XX, ha profundizado en el análisis de la ironía. El grupo de Lieja[3] considera que la ironía es una figura de pensamiento[4] que opera mediante el mecanismo de la supresión-adjunción[5] porque se disminuye información y luego se agrega un nuevo contenido informativo. Por ejemplo, cuando alguien alude a un escritor de pésima calidad diciendo que se trata de un “excelente escritor”, está suprimiendo la idea explícita de la baja calidad del mencionado autor y está agregando el concepto de que este último tiene, supuestamente, una calidad digna de ser tomada en cuenta. En esa oposición, para el grupo de Lieja, radica la esencia del procedimiento de la ironía.
En la retórica general textual, representada por Tomás Albaladejo y Stefano Arduini, la ironía es considerada desde una óptica disímil. Para Arduini[6], se sitúa en el campo figurativo o cognitivo de la antítesis porque supone, desde una óptica conceptual, una oposición entre dos ideas. Si les decimos a ciertos estudiantes que “son unos brillantes alumnos” cuando la mayoría de éstos ha obtenido una desaprobatoria, entonces se manifiesta una confrontación entre el buen nivel y el deficiente rendimiento académico. Obviamente, el hablante está tomando partido por el hecho de enfatizar lo negativo a partir de una óptica algo sarcástica. Esa pugna entre dominios semánticos va mucho más allá de la sintaxis y del proceso substitutivo y de la noción de desvío; pues sitúa a la ironía como un universal antropológico de la expresión: el ser humano como especie se expresa irónica, metonímica o metafóricamente, pero el contenido de la figura retórica varía de cultura en cultura.
Intentemos definir un poco más la ironía. Lauro Zavala afirma que ella implica “la presencia simultánea de perspectivas diferentes (que) se manifiesta al yuxtaponer una perspectiva explícita, que aparenta describir una situación, y una perspectiva implícita, que muestra el verdadero sentido paradójico, incongruente o fragmentario de la situación observada”[7].
Por su parte, Wayne Booth, uno de los que más ha estudiado esta figura retórica, señala que cuando la ironía es decodificada de modo pertinente se produce una cierta complicidad entre el emisor y el receptor: “la emoción dominante al leer ironías estables suele ser la de un encuentro, un hallazgo y una comunión entre espíritus afines”[8].
Nos queda por definir el término “desmitificación”. Hay ciertas ideas que están almacenadas en nuestra tradición cultural y que son consideradas, por los grupos hegemónicos, como verdades casi irrefutables. Una de ellas, en el contexto del Parnasianismo francés del siglo XIX, fue que Venus era la diosa de la belleza. Arthur Rimbaud quiso desmitificar dicha concepción acuñada en el imaginario colectivo y escribió un poema (“Venus Anadiomena”) donde representa a la deidad griega de la belleza como un ser lleno de fealdad y de rasgos grotescos; así Rimbaud quiso plantear una diferencia entre la estética clásica (basada en la noción de equilibrio) y la moderna (marcada por los componentes grotescos y la falta de armonía). La poesía moderna seguirá las líneas trazadas por Rimbaud y será, en muchos casos, fuertemente desmitificadora.

I. LA DESMITIFICACIÓN EN POEMAS (1958)

El proceso desmitificador se manifiesta, con claridad meridiana, en Poemas, primer libro de Belli. Leamos “Poema”:

Nuestro amor no está en nuestros respectivos
y castos genitales, nuestro amor
tampoco en nuestra boca, ni en las manos:
todo nuestro amor guárdase con pálpito
bajo la sangre pura de los ojos.
Mi amor, tu amor esperan que la muerte
se robe los huesos, el diente y la uña,
esperan que en el valle solamente
tus ojos y mis ojos queden juntos,
mirándose ya fuera de sus órbitas,
más bien como dos astros, como uno.

La concepción acuñada en la tradición evidencia que el amor se asocia a la castidad de los genitales, de la boca y de las manos. El poeta desmitifica esa idea enfatizando que el sentimiento amoroso reposa “bajo la sangre pura de los ojos”. No se aprecia el color de estos últimos ni su belleza, sino un aspecto de naturaleza más fisiológica: la sangre. Para que se materialice plenamente el amor, resulta pertinente que la muerte cometa un sacrilegio, es decir, que ella se robe los huesos, el diente y la uña. El amor solamente se plasma de modo cabal si se realiza el hurto antes señalado.
Resulta algo irónico pensar que los amantes esperen que la muerte pueda apoderarse de elementos corpóreos porque ello significa que aquéllos renuncian a sus huesos, dientes y uñas, y piden ser una suerte de botín de guerra a merced del accionar de la muerte. Por eso, el final no deja de ser ilustrativo: no son las almas las que triunfan sobre la muerte, sino los ojos que se miran como si fueran dos astros y luego se unimisman. La fusión final, evocada por el poema, evidencia que dichos ojos se transforman en parte del universo y permanecerán, de modo interminable, en el mundo físico.
En tal sentido, Belli no desarrolla, en sentido estricto, una cosmovisión cristiana por la cual el ser humano va, después de la muerte, al cielo o al infierno; sino que plantea que los amantes puedan reintegrarse al universo después de la muerte y continuar, a través de la mirada, reconociendo la presencia del ser amado hasta unirse con él constituyendo un solo astro en el centro del universo.
Un texto que emplea, con claridad meridiana, la ironía desmitificadora es “Después de conocer la situación”:

Después de conocer la situación
del célebre ofidio del circo “Capitán Kid”,
del caballo,
de los perros de la calle Abancay que tiene tanto tránsito
y de muchos animales que habitan en el fondo del mar,
encima del aire
o bajo tierra.
después de conocer el destino
de la flor de la maceta sobre el zócalo al estilo de 1912,
de los árboles
y de infinitos vegetales,
después de usar mucho tiempo
una taza hecha en el Sur,
una cuchara de aluminio,
una cama,
después de tantos años de amar con locura
a una y a otra novia
de diferente ancho, pelo, voz,
sonrisa, religión,
corazoncitos,
a continuación de numerosas lecturas,
exámenes, sondeos, cálculos sobre el medio ambiente,
me colocan en una cáscara de huevo
y doy de saltos
de cocina en cocina
sin remedio.

Se trata una burla fina y disimulada del proceso de conocimiento. Éste ha sido comprendido, tradicionalmente, como el desarrollo de una relación seria entre el sujeto cognoscente y el objeto de estudio. El primero ha querido acercarse al segundo tratando de despojarse, en la medida de lo posible, de la subjetividad. Los positivistas decimonónicos creían que era posible llegar a la verdad a través del empleo de los métodos de las ciencias naturales y no tuvieron conciencia de la esfera subjetiva en el proceso cognoscitivo.
Belli desmitifica irónicamente esa sed de objetividad que existe en el individuo anhelante de llegar a la verdad irrefutable. Emplea la sarcástica expresión “Después de conocer la situación” y enumera algunas especies de animales que son materia de investigación del zoólogo: un ofidio, un caballo, un grupo de canes y los seres que habitan en el mar y en la tierra. Después, utiliza la técnica de la yuxtaposición: coloca dos expresiones (“Capitán Kid” y “calle Abancay”) para burlarse de la dimensión universal del conocimiento científico. En realidad, el poeta está aludiendo a un ofidio amaestrado en un circo y a unos perros vagabundos que caminan en la calle Abancay. El yo poético ironiza su propio conocimiento del mundo circundante y emplea, con humor, términos que pertenecen al léxico científico: lo importante no es el ofidio visto de manera impersonal por el zoólogo, sino aquel que es percibido por el individuo a través de su intransferible subjetividad. Lo fundamental no es llegar a una explicación objetiva de las características universales de un animal que habita en el fondo del mar, sino reflexionar libremente poniendo en el centro la experiencia cotidiana del hombre que ama y cumple con determinadas necesidades fisiológicas; pues se habla de “una taza” y “una cuchara”, elementos que remiten al acto de alimentarse con la más absoluta naturalidad.
Posteriormente, el poeta decide desmitificar la idea de predicción a través de la frase “después de conocer el destino” que enfatiza la asociación algo insólita entre vaticinio y “vegetales”. Tradicionalmente se predice un hecho que tenga repercusiones en la civilización humana o en el porvenir del universo. Resulta irónico afirmar que se sabe lo que sucederá con “la flor de la maceta sobre el zócalo al estilo de 1912”. El yo poético parece complacerse avizorando lo que pasará con objetos cuya repercusión no es relevante para la vida de los seres humanos. El vaticinio de leve matiz irónico tiene como propósito “desacralizar” (es decir, quitarle el prestigio o desacreditar) la predicción como procedimiento cognoscitivo en el campo de la ciencia. Si el físico puede predecir determinados hechos sobre la base de ciertas leyes, el poeta --por su parte— se limita a vislumbrar la suerte de una simple “flor de maceta” sin preocuparse por la dimensión objetiva ni rigurosa de su afirmación.
Versos después, se busca desmitificar la concepción de “amar con locura”. Para los románticos, el amor podía asociarse con la enfermedad mental y era un sentimiento reñido con la razón. Los enamorados (en algunas novelas románticas como Las tribulaciones del joven Werther de Goethe) terminaban quitándose la vida. El yo poético decide desacralizar esa concepción remarcando que amó “a una y otra novia/ de diferente ancho, pelo, voz, sonrisa y religión”. En otras palabras, el ser amado es visto irónicamente como un objeto que tiene ancho, largo, volumen y altura. La enumeración como figura literaria (nivel superficial) es una manifestación del campo figurativo de la repetición (estructura profunda). Se hace una lista de elementos cuando se intenta reiterar determinados ejes semánticos para cumplir con un propósito deliberado: caracterizar física y psicológicamente a la amada.
El final del poema ironiza la dimensión cuantitativa del conocimiento científico. Después de ciertos “sondeos” y “cálculos sobre el medio ambiente”, el yo poético termina “en una cáscara de huevo” y da saltos como si fuera una pequeña ave que vaga, desorientada, “de cocina en cocina/ sin remedio”. La burla del poeta se centra en el carácter impersonal de las cantidades: los números parecen conducir a un saber absolutamente despersonalizado, manifestación palpable de alienación (o enajenamiento), pues los seres humanos son vistos como guarismos o barras estadísticas o máquinas insensibles. Aquí Belli reflexiona acerca de las secuelas del conocimiento científico, es decir, ¿la ciencia contribuye a un auténtico desarrollo humano o a un mero progreso tecnológico? ¿Sirve hacer una investigación muy rigurosa para poner a un hombre en una trivial cáscara de huevo? ¿Cuál es la dimensión ética del saber académico?

II.LA IRONÍA EN DENTRO & FUERA (1960)

En Dentro & fuera, también se percibe el empleo de la ironía en los diversos ámbitos. Por ejemplo, Belli mira, de modo algo sarcástico, las funciones del estómago y del hígado. En “Expansión sonora biliar”, construye un poema sobre la base del modelo de las jitanjáforas[9] para burlarse del supuesto sonido que produce la bilis en el cuerpo.
En “Menú”, el yo poético califica a su estómago de “laico” y personifica a la “cazuela” y al “solomo”[10], los cuales se preguntan por qué están en el estómago del hablante y “hacia dónde van”. Ello manifiesta una intencionalidad claramente desmitificadora: una necesidad fisiológica es vista de manera poco solemne. Belli desea proveer de rostro humano a los alimentos y concibe, con humor, que una sociedad laica (opuesta al mundo medieval) se alberga dentro de su vientre: hay una suerte de libertad de expresión (no sujeta a prejuicios premodernos) que permite a los alimentos manifestar una conciencia crítica (típica de la modernidad) e interrogarse acerca de “por qué están allí”, vale decir, cuál es la razón por la cual están dentro del cuerpo del yo poético:
Cazuela
&
Solomo


cuando se hallan en mi estómago laico
se miran y preguntan
de dónde vienen
por qué están allí
hacia dónde van.

“Los contenidos” es otro poema donde la burla fina y disimulada adquiere relevancia:

Una sopa por qué contiene porciones pescado
en lugar de porciones ave
un lingote por qué contiene porciones plomo
en lugar de porciones cobre
un hombre por qué contiene porciones gómez
en lugar de porciones lópez.

Belli ironiza el acto a partir del cual el ser humano construye una cultura. En efecto, no hay cultura sin clasificación y ésta se realiza mediante el empleo de los signos. Una de las características de estos últimos es su carácter arbitrario, vale decir, el signo no tiene una relación racional con la cosa significada. No hay razón justificada para que digamos “libro” y no “book”. Saussure pone el siguiente ejemplo: “no hay ningún motivo para preferir sœur a sister”[11]. Por su parte, el yo poético se pregunta: ¿por qué determinadas porciones se llaman “gómez” y no “lópez”? ¿Por qué algo se llama “pescado” y “plomo” en vez de “ave” y “cobre”, respectivamente?
Empleamos las palabras de manera mecánica, pero no nos ponemos a pensar el motivo por el cual nombramos las cosas con ciertos vocablos. Belli, provisto de una leve ironía, anhela desmitificar la relación arbitraria que existe entre el signo y el referente. Así cuestiona las bases sobre las cuales se ha concebido una cultura, pues ésta, en rigor, no existe sin las palabras ni las expresiones acuñadas en el imaginario colectivo.
Heredero de una tradición que viene desde Rimbaud, Belli no cae en la fácil denuncia panfletaria, sino que usa la ironía para desacreditar algunas concepciones que han sido impuestas acríticamente por los grupos dominantes. Así, su poesía no solo revela un cuidadoso trabajo con el lenguaje, sino una reflexión sistemática acerca de la concepción del amor romántico, de la utilidad del conocimiento científico y de la arbitrariedad del signo, entre otros temas. Razones más que suficientes para hacer de Belli un clásico indiscutible de la literatura latinoamericana.







[1] Fontanier, Pierre. Les figures du discours. Paris, Flammarion, 1977. Este tratado fue publicado desde 1821 a 1830.
[2] Ibídem, pp. 145-146. La traducción es nuestra.
[3] Se trata de un grupo de profesores de la Universidad de Lieja (Bélgica), encabezados por Jacques Dubois. Ellos realizan un análisis retórico de tendencia estructuralista.
[4] El grupo de Lieja (o grupo Mi) llama metalogismo a la figura de pensamiento.
[5] Groupe μ. Rhétorique générale. Paris, Éditions du Seuil, 1992, p. 139.
[6] Arduini, Stefano. Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Murcia, Universidad de Murcia, 2000, p. 119.
[7] Zavala, Lauro. Humor, ironía y lectura. Las fronteras de la escritura literaria. México, UAM Xochimilco, 1993, p. 39.
[8] Booth, Wayne. Retórica de la ironía. Madrid, Ed. Taurus, 1986, p. 57.
[9] Poemas hechos a base de una mera repetición de onomatopeyas o de sonidos totalmente desarticulados que no llegan a constituir palabras. Alfonso Reyes habla de las jitanjáforas en La experiencia literaria (1952).
[10] Según el Diccionario de la Real Academia Española, “solomo” equivale a “solomillo” (“En los animales de matadero, capa muscular que se extiende por entre las costillas y el lomo”). Veáse www.rae.es
[11] De Saussure, Ferdinand. Curso de lingüística general. México, Planeta, 1985, p. 93.

sábado, noviembre 25, 2006


LAS METÁFORAS PUEDEN MATAR/ CFC

Con el sugestivo título "Metaphor and War, Again", George Lakoff, uno de los grandes teóricos de la denominada Lingüística Cognitiva, analiza la guerra del golfo (www.georgelakoff.com). Dice que la metáfora que presidió el accionar del presidente Bush fue "Una nación es una persona" y decidió atacar Irak como si este fuera una persona (Saddam Hussein). Para la comunidad internacional que apoyó el accionar de Bush, señala Lakoff, hay naciones adultas (desarrolladas) y naciones niñas (subdesarrolladas). Las últimas deben aprender la lección de las primeras. De manera que --según el pensador norteamericano--"Metaphors can kill". Por lo tanto, hablar de metáforas no es solo hablar de un problema que atañe al lenguaje, sino de una cuestión de vida y muerte.

lunes, noviembre 20, 2006



FILOSOFÍA DE LA COMPOSICIÓN/ EDGAR ALLAN POE

En una nota que en estos momentos tengo a la vista, Charles Dickens dice lo siguiente, refiriéndose a un análisis que efectué del mecanismo de Barnaby Rudge: "¿Saben, dicho sea de paso, que Godwin escribió su Caleb Williams al revés? Comenzó enmarañando la materia del segundo libro y luego, para componer el primero, pensó en los medios de justificar todo lo que había hecho".
Se me hace difícil creer que fuera ése precisamente el modo de composición de Godwin; por otra parte, lo que él mismo confiesa no está de acuerdo en manera alguna con la idea de Dickens. Pero el autor de Caleb Williams era un autor demasiado entendido para no percatarse de las ventajas que se pueden lograr con algún procedimiento semejante.
Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este nombre ha de haber sido trazado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el papel. Sólo si se tiene continuamente presente la idea del desenlace podemos conferir a un plan su indispensable apariencia de lógica y de causalidad, procurando que todas las incidencias y en especial el tono general tienda a desarrollar la intención establecida.
Creo que existe un radical error en el método que se emplea por lo general para construir un cuento. Algunas veces, la historia nos proporciona una tesis; otras veces, el escritor se inspira en un caso contemporáneo o bien, en el mejor de los casos, se las arregla para combinar los hechos sorprendentes que han de tratar simplemente la base de su narración, proponiéndose introducir las descripciones, el diálogo o bien su comentario personal donde quiera que un resquicio en el tejido de la acción brinde la ocasión de hacerlo.
A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la de un efecto que se pretende causar. Teniendo siempre a la vista la originalidad (porque se traiciona a sí mismo quien se atreve a prescindir de un medio de interés tan evidente), yo me digo, ante todo: entre los innumerables efectos o impresiones que es capaz de recibir el corazón, la inteligencia o, hablando en términos más generales, el alma, ¿cuál será el único que yo deba elegir en el caso presente?
Habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuación, un vigoroso efecto que producir, indago si vale más evidenciarlo mediante los incidentes o bien el tono o bien por los incidentes vulgares y un tono particular o bien por una singularidad equivalente de tono y de incidentes; luego, busco a mi alrededor, o acaso mejor en mí mismo, las combinaciones de acontecimientos o de tonos que pueden ser más adecuados para crear el efecto en cuestión.
He pensado a menudo cuán interesante sería un artículo escrito por un autor que quisiera y que pudiera describir, paso a paso, la marcha progresiva seguida en cualquiera de sus obras hasta llegar al término definitivo de su realización.
Me sería imposible explicar por qué no se ha ofrecido nunca al público un trabajo semejante; pero quizá la vanidad de los autores haya sido la causa más poderosa que justifique esa laguna literaria. Muchos escritores, especialmente los poetas, prefieren dejar creer a la gente que escriben gracias a una especie de sutil frenesí o de intuición extática; experimentarían verdaderos escalofríos si tuvieran que permitir al público echar una ojeada tras el telón, para contemplar los trabajosos y vacilantes embriones de pensamientos. La verdadera decisión se adopta en el último momento, ¡a tanta idea entrevista!, a veces sólo como en un relámpago y que durante tanto tiempo se resiste a mostrarse a plena luz, el pensamiento plenamente maduro pero desechado por ser de índole inabordable, la elección prudente y los arrepentimientos, las dolorosas raspaduras y la interpolación. Es, en suma, los rodamientos y las cadenas, los artificios para los cambios de decoración, las escaleras y los escotillones, las plumas de gallo, el colorete, los lunares y todos los aceites que en el noventa y nueve por ciento de los casos son lo peculiar del histrión literario.
Por lo demás, no se me escapa que no es frecuente el caso en que un autor se halle en buena disposición para reemprender el camino por donde llegó a su desenlace.
Generalmente, las ideas surgieron mezcladas; luego fueron seguidas y finalmente olvidadas de la misma manera.
En cuanto a mí, no comparto la repugnancia de que acabo de hablar, ni encuentro la menor dificultad en recordar la marcha progresiva de todas mis composiciones. Puesto que el interés de este análisis o reconstrucción, que se ha considerado como un desiderátum en literatura, es enteramente independiente de cualquier supuesto ideal en lo analizado, no se me podrá censurar que salte a las conveniencias si revelo aquí el modus operandi con que logré construir una de mis obras. Escojo para ello "El cuervo" debido a que es la más conocida de todas. Consiste mi propósito en demostrar que ningún punto de la composición puede atribuirse a la intuición ni al azar; y que aquélla avanzó hacia su culminación, paso a paso, con la misma exactitud y la lógica rigurosa propias de un problema matemático.
Puesto que no responde directamente a la cuestión poética, prescindamos de la circunstancia, si lo prefieren, la necesidad, de que nació la intención de escribir un poema tal que satisficiera al propio tiempo el gusto popular y el gusto crítico.
Mi análisis comienza, por tanto, a partir de esa intención.
La consideración primordial fue ésta: la dimensión. Si una obra literaria es demasiado extensa para ser leída en una sola sesión, debemos resignarnos a quedar privados del efecto, soberanamente decisivo, de la unidad de impresión; porque cuando son necesarias dos sesiones se interponen entre ellas los asuntos del mundo, y todo lo que denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido automáticamente. Pero, habida cuenta de que coeteris paribus, ningún poeta puede renunciar a todo lo que contribuye a servir su propósito, queda examinar si acaso hallaremos en la extensión alguna ventaja, cual fuere, que compense la pérdida de unidad aludida. Por el momento, respondo negativamente. Lo que solemos considerar un poema extenso en realidad no es más que una sucesión de poemas cortos, es decir, de efectos poéticos breves. Es inútil sostener que un poema no es tal sino en cuanto eleva el alma y te reporta una excitación intensa: por una necesidad psíquica, todas las excitaciones intensas son de corta duración. Por eso, al menos la mitad del "Paraíso perdido" no es más que pura prosa: hay en él una serie de excitaciones poéticas salpicadas inevitablemente de depresiones. En conjunto, la obra toda, a causa de su extensión excesiva, carece de aquel elemento artístico tan decisivamente importante: totalidad o unidad de efecto.
En lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un límite positivo para todas las obras literarias: el límite de una sola sesión. Ciertamente, en ciertos géneros de prosa, como Robinson Crusoe, no se exige la unidad, por lo que aquel límite puede ser traspasado: sin embargo, nunca será conveniente traspasarlo en un poema. En el mismo límite, la extensión de un poema debe hallarse en relación matemática con el mérito del mismo, esto es, con la elevación o la excitación que comporta; dicho de otro modo, con la cantidad de auténtico efecto poético con que pueda impresionar las almas. Esta regla sólo tiene una condición restrictiva, a saber: que una relativa duración es absolutamente indispensable para causar un efecto, cualquiera que fuere.
Teniendo muy presentes en mí ánimo estas consideraciones, así como aquel grado de excitación que nos situaba por encima del gusto popular y por debajo del gusto crítico, concebí ante todo una idea sobre la extensión idónea para el poema proyectado: unos cien versos aproximadamente. En realidad cuenta exactamente ciento ocho.
Mi pensamiento se fijó seguidamente en la elevación de una impresión o de un efecto que causar. Aquí creo que conviene observar que, a través de este trabajo de construcción, tuve siempre presente la voluntad de lograr una obra universalmente apreciable.
Me alejaría demasiado de mi objeto inmediato presente si me entretuviese en demostrar un punto en que he insistido muchas veces: que lo bello es el único ámbito legítimo de la poesía. Con todo, diré unas palabras para presentar mi verdadero pensamiento, que algunos amigos míos se han apresurado demasiado a disimular. El placer a la vez más intenso, más elevado y más puro no se encuentra -según creo- más que en la contemplación de lo bello. Cuando los hombres hablan de belleza no entienden precisamente una cualidad, como se supone, sino una impresión: en suma, tienen presente la violenta y pura elevación del alma -no del intelecto ni del corazón- que ya he descrito y que resulta de la contemplación de lo bello. Ahora bien, yo considero la belleza como el ámbito de la poesía, porque es una regla evidente del arte que los efectos deben brotar necesariamente de causas directas, que los objetos deben ser alcanzados con los medios más apropiados para ello -ya que ningún hombre ha sido aún bastante necio para negar que la elevación singular de que estoy tratando se halle más fácilmente al alcance de la poesía. En cambio, el objeto verdad, o satisfacción del intelecto, y el objeto pasión, o excitación del corazón, son mucho más fáciles de alcanzar por medio de la prosa aunque, en cierta medida, queden también al alcance de la poesía.
En resumen, la verdad requiere una precisión, y la pasión una familiaridad (los hombres verdaderamente apasionados me comprenderán) radicalmente contrarias a aquella belleza, que no es sino la excitación -debo repetirlo- o el embriagador arrobamiento del alma.
De todo lo dicho hasta el presente no puede en modo alguno deducirse que la pasión ni la verdad no puedan ser introducidas en un poema, incluso con beneficio para éste; ya que pueden servir para aclarar o para potenciar el efecto global, como las disonancias por contraste. Pero el auténtico artista se esforzará siempre en reducirlas a un papel propicio al objeto principal que se pretenda, y además en rodearlas, tanto como pueda, de la nube de belleza que es atmósfera y esencia de la poesía. En consecuencia, considerando lo bello como mi terreno propio, me pregunté entonces: ¿cuál es el tono para su manifestación más alta? Éste había de ser el tema de mi siguiente meditación. Ahora bien, toda la experiencia humana coincide en que ese tono es el de la tristeza. Cualquiera que sea su parentesco, la belleza, en su desarrollo supremo, induce a las lágrimas, inevitablemente, a las almas sensibles. Así, pues, la melancolía es el más idóneo de los tonos poéticos.
Una vez determinados así la dimensión, el terreno y el tono de mi trabajo, me dediqué a la busca de alguna curiosidad artística e incitante, que pudiera actuar como clave en la construcción del poema: de algún eje sobre el que toda la máquina hubiera de girar; empleando para ello el sistema de la introducción ordinaria. Reflexionando detenidamente sobre todos los efectos de arte conocidos o, más propiamente, sobre todo los medios de efecto -entendiendo este término en su sentido escénico-, no podía escapárseme que ninguno había sido empleado con tanta frecuencia como el estribillo. La universalidad de éste bastaba para convencerme acerca de su intrínseco valor, evitándome la necesidad de someterlo a un análisis. En cualquier caso, yo no lo consideraba sino en cuanto susceptible de perfeccionamiento; y pronto advertí que se encontraba aún en un estado primitivo. Tal como habitualmente se emplea, el estribillo no sólo queda limitado a las composiciones líricas, sino que la fuerza de la impresión que debe causar depende del vigor de la monotonía en el sonido y en la idea. Solamente se logra el placer mediante la sensación de identidad o de repetición. Entonces yo resolví variar el efecto, con el fin de acrecentarlo, permaneciendo en general fiel a la monotonía del sonido, pero alterando continuamente el de la idea: es decir, me propuse causar una serie continua de efectos nuevos con una serie de variadas aplicaciones del estribillo, dejando que éste fuese casi siempre parecido.
Habiendo ya fijado estos puntos, me preocupé por la naturaleza de mi estribillo: puesto que su aplicación tenía que ser variada con frecuencia, era evidente que el estribillo en cuestión había de ser breve, pues hubiera sido una dificultad insuperable variar frecuentemente las aplicaciones de una frase un poco extensa. Por supuesto, la facilidad de variación estaría proporcionada a la brevedad de una frase. Ello me condujo seguidamente a adoptar como estribillo ideal una única palabra. Entonces me absorbió la cuestión sobre el carácter de aquella palabra. Habiendo decidido que habría un estribillo, la división del poema en estancias resultaba un corolario necesario, pues el estribillo constituye la conclusión de cada estrofa. No admitía duda para mí que semejante conclusión o término, para poseer fuerza, debía ser necesariamente sonora y susceptible de un énfasis prolongado: aquellas consideraciones me condujeron inevitablemente a la o larga, que es la vocal más sonora, asociada a la r, porque ésta es la consonante más vigorosa.
Ya tenía bien determinado el sonido del estribillo. A continuación era preciso elegir una palabra que lo contuviese y, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo más armonioso posible con la melancolía que yo había adoptado como tono general del poema. En una búsqueda semejante, hubiera sido imposible no dar con la palabra nevermore (nunca más). En realidad, fue la primera que se me ocurrió.
El siguiente fue éste: ¿cual será el pretexto útil para emplear continuamente la palabra nevermore? Al advertir la dificultad que se me planteaba para hallar una razón válida de esa repetición continua, no dejé de observar que surgía tan sólo de que dicha palabra, repetida tan cerca y monótonamente, había de ser proferida por un ser humano: en resumen, la dificultad consistía en conciliar la monotonía aludida con el ejercicio de la razón en la criatura llamada a repetir la palabra. Surgió entonces la posibilidad de una criatura no razonable y, sin embargo, dotada de palabra: como lógico, lo primero que pensé fue un loro; sin embargo, éste fue reemplazado al punto por un cuervo, que también está dotado de palabra y además resulta infinitamente más acorde con el tono deseado en el poema.
Así, pues, había llegado por fin a la concepción de un cuervo. ¡El cuervo, ave de mal agüero!, repitiendo obstinadamente la palabra nevermore al final de cada estancia en un poema de tono melancólico y una extensión de unos cien versos aproximadamente. Entonces, sin perder de vista el superlativo o la perfección en todos los puntos, me pregunté: entre todos los temas melancólicos, ¿cuál lo es más, según lo entiende universalmente la humanidad? Respuesta inevitable: ¡la muerte! Y, ¿cuándo ese asunto, el más triste de todos, resulta ser también el más poético? Según lo ya explicado con bastante amplitud, la respuesta puede colegirse fácilmente: cuando se alíe íntimamente con la belleza. Luego la muerte de una mujer hermosa es, sin disputa de ninguna clase, el tema más poético del mundo; y queda igualmente fuera de duda que la boca más apta para desarrollar el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro.
Tenía que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante que llora a su amada perdida. Y un cuervo que repite continuamente la palabra nevermore. No sólo tenía que combinarlas, sino además variar cada vez la aplicación de la palabra que se repetía: pero el único medio posible para semejante combinación consistía en imaginar un cuervo que aplicase la palabra para responder a las preguntas del amante. Entonces me percaté de la facilidad que se me ofrecía para el efecto de que mi poema había de depender: es decir, el efecto que debía producirse mediante la variedad en la aplicación del estribillo.
Comprendí que podía hacer formular la primera pregunta por el amante, a la que respondería el cuervo: nevermore; que de esta primera pregunta podía hacer una especie de lugar común, de la segunda algo menos común, de la tercera algo menos común todavía, y así sucesivamente, hasta que por último el amante, arrancado de su indolencia por la índole melancólica de la palabra, su frecuente repetición y la fama siniestra del pájaro, se encontrase presa de una agitación supersticiosa y lanzase locamente preguntas del todo diversas, pero apasionadamente interesantes para su corazón: unas preguntas donde se diesen a medias la superstición y la singular desesperación que halla un placer en su propia tortura, no sólo por creer el amante en la índole profética o diabólica del ave (que, según le demuestra la razón, no hace más que repetir algo aprendido mecánicamente), sino por experimentar un placer inusitado al formularlas de aquel modo, recibiendo en el nevermore siempre esperado una herida reincidente, tanto más deliciosa por insoportable.
Viendo semejante facilidad que se me ofrecía o, mejor dicho, que se me imponía en el transcurso de mi trabajo, decidí primero la pregunta final, la pregunta definitiva, para la que el nevermore sería la última respuesta, a su vez: la más desesperada, llena de dolor y de horror que concebirse pueda.
Aquí puedo afirmar que mi poema había encontrado su comienzo por el fin, como debieran comenzar todas las obras de arte: entonces, precisamente en este punto de mis meditaciones, tomé por vez primera la pluma, para componer la siguiente estancia:
¡Profeta! Aire, ¡ente de mal agüero! ¡Ave o demonio, pero profeta siempre!Por ese cielo tendido sobre nuestras cabezas, por ese Dios que ambos adoramos,di a esta alma cargada de dolor si en el Paraíso lejanopodrá besar a una joven santa que los ángeles llaman Leonor,besar a una preciosa y radiante joven que los ángeles llaman Leonor".El cuervo dijo: "¡Nunca más!."
Sólo entonces escribí esta estancia: primero, para fijar el grado supremo y poder de este modo, más fácilmente, variar y graduar, según su gravedad y su importancia, las preguntas anteriores del amante; y en segundo término, para decidir definitivamente el ritmo, el metro, la extensión y la disposición general de la estrofa, así como graduar las que debieran anteceder, de modo que ninguna aventajase a ésta en su efecto rítmico. Si, en el trabajo de composición que debía subseguir, yo hubiera sido tan imprudente como para escribir estancias más vigorosas, me hubiera dedicado a debilitarlas, conscientemente y sin ninguna vacilación, de modo que no contrarrestasen el efecto de crescendo.
Podría decir también aquí algo sobre la versificación. Mi primer objeto era, como siempre, la originalidad. Una de las cosas que me resultan más inexplicables del mundo es cómo ha sido descuidada la originalidad en la versificación. Aun reconociendo que en el ritmo puro exista poca posibilidad de variación, es evidente que las variedades en materia de metro y estancia son infinitas: sin embargo, durante siglos, ningún hombre hizo nunca en versificación nada original, ni siquiera ha parecido desearlo.
Lo cierto es que la originalidad -exceptuando los espíritus de una fuerza insólita- no es en manera alguna, como suponen muchos, cuestión de instinto o de intuición. Por lo general, para encontrarla hay que buscarla trabajosamente; y aunque sea un positivo mérito de la más alta categoría, el espíritu de invención no participa tanto como el de negación para aportarnos los medios idóneos de alcanzarla.
Ni qué decir tiene que yo no pretendo haber sido original en el ritmo o en el metro de El cuervo. El primero es troqueo; el otro se compone de un verso octómetro acataléctico, alternando con un heptámetro cataléctico que, al repetirse, se convierte en estribillo en el quinto verso, y finaliza con un tetrámetro cataléctico. Para expresarme sin pedantería, los pies empleados, que son troqueos, consisten en una sílaba larga seguida de una breve; el primer verso de la estancia se compone de ocho pies de esa índole; el segundo, de siete y medio; el tercero, de ocho; el cuarto, de siete y medio; el quinto, también de siete y medio; el sexto, de tres y medio. Ahora bien, si se consideran aisladamente cada uno de esos versos habían sido ya empleados, de manera que la originalidad de El cuervo consiste en haberlos combinado en la misma estancia: hasta el presente no se había intentado nada que pudiera parecerse, ni siquiera de lejos, a semejante combinación. El efecto de esa combinación original se potencia mediante algunos otros efectos inusitados y absolutamente nuevos, obtenidos por una aplicación más amplia de la rima y de la aliteración.
El punto siguiente que considerar era el modo de establecer la comunicación entre el amante y el cuervo: el primer grado de la cuestión consistía, naturalmente, en el lugar. Pudiera parecer que debiese brotar espontáneamente la idea de una selva o de una llanura; pero siempre he estimado que para el efecto de un suceso aislado es absolutamente necesario un espacio estrecho: le presta el vigor que un marco añade a la pintura. Además, ofrece la ventaja moral indudable de concentrar la atención en un pequeño ámbito; ni que decir tiene que esta ventaja no debe confundirse con la que se obtenga de la mera unidad de lugar.
En consecuencia, decidí situar al amante en su habitación, en una habitación que había santificado con los recuerdos de la que había vivido allí. La habitación se describiría como ricamente amueblada: con objeto de satisfacer las ideas que ya expuse acerca de la belleza, en cuanto única tesis verdadera de la poesía.
Habiendo determinado así el lugar, era preciso introducir entonces el ave: la idea de que ésta penetrase por la ventana resultaba inevitable. Que al amante supusiera, en el primer momento, que el aleteo del pájaro contra el postigo fuese una llamada a su puerta era una idea brotada de mi deseo de aumentar la curiosidad del lector, obligándole a aguardar; pero también del deseo de colocar el efecto incidental de la puerta abierta de par en par por el amante, que no halla más que oscuridad, y que por ello puede adoptar en parte la ilusión de que el espíritu de su amada ha venido a llamar... Hice que la noche fuera tempestuosa, primero para explicar que el cuervo buscase la hospitalidad; también para crear el contraste con la serenidad material reinante en el interior de la habitación.
Así, también, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para establecer el contraste entre su plumaje y el mármol. Se comprende que la idea del busto ha sido suscitada únicamente por el ave; que fuese precisamente un busto de Palas se debió en primer lugar a la relación íntima con la erudición del amante y en segundo término a causa de la propia sonoridad del nombre de Palas.
Hacia mediados del poema, exploté igualmente la fuerza del contraste con el objeto de profundizar la que sería la impresión final. Por eso, conferí a la entrada del cuervo un matiz fantástico, casi lindante con lo cómico, al menos hasta donde mi asunto lo permitía. El cuervo penetra con un tumultuoso aleteo.
No hizo ni la menor reverencia, no se detuvo, no vaciló ni un minuto;pero con el aire de un señor o de una dama, colgóse sobre la puerta de mi habitación.
En las dos estancias siguientes, el propósito se manifiesta aun más:
Entonces aquel pájaro de ébano, que por la gravedad de su postura y la severidadde su fisonomía inducía a mi triste imaginación a sonreír:"Aunque tu cabeza", le dije, "no lleve ni capote ni cimera,ciertamente no eres un cobarde, lúgubre y antiguo cuervo partido de las riberas de la noche.¡Dime cuál es tu nombre señorial en las riberas de la noche plutónica".El cuervo dijo: "¡Nunca más!".
Me maravilló que aquel desgraciado volátil entendiera tan fácilmente la palabra,si bien su respuesta no tuvo mucho sentido y no me sirvió de mucho;porque hemos de convenir en que nunca más fue dado a un hombre vivoel ver a un ave encima de la puerta de su habitación,a un ave o una bestia sobre un busto esculpido encima de la puerta de su habitación,llamarse un nombre tal como "¡Nunca más!".
Preparado así el efecto del desenlace, me apresuro a abandonar el tono fingido y adoptar el serio, más profundo: este cambio de tono se inicia en el primer verso de la estancia que sigue a la que acabo de citar:
Mas el cuervo, posado solitariamente en el busto plácido, no profirió..., etc.
A partir de este momento, el amante ya no bromea; ya no ve nada ficticio en el comportamiento del ave. Habla de ella en los términos de una triste, desgraciada, siniestra, enjuta y augural ave de los tiempos antiguos y siente los ojos ardientes que le abrasan hasta el fondo del corazón. Esa transición de su pensamiento y esa imaginación del amante tienen como finalidad predisponer al lector a otras análogas, conduciendo el espíritu hacia una posición propicia para el desenlace, que sobrevendrá tan rápida y directamente como sea posible. Con el desenlace propiamente dicho, expresado en el jamás del cuervo en respuesta a la última pregunta del amante -¿encontrará a su amada en el otro mundo?-, puede considerarse concluido el poema en su fase más clara y natural, la de simple narración. Hasta el presente, todo se ha mantenido en los límites de lo explicable y lo real.
Un cuervo ha aprendido mecánicamente la única palabra jamás; habiendo huido de su propietario, la furia de la tempestad le obliga, a medianoche, a pedir refugio en una ventana donde aún brilla una luz: la ventana de un estudiante que, divertido por el incidente, le pregunta en broma su nombre, sin esperar respuesta. Pero el cuervo, al ser interrogado, responde con su palabra habitual, nunca más: palabra que inmediatamente suscita un eco melancólico en el corazón del estudiante; y éste, expresando en voz alta los pensamientos que aquella circunstancia le sugiere, se emociona ante la repetición del jamás. El estudiante se entrega a las suposiciones que el caso le inspira; mas el ardor del corazón humano no tarda en inclinarle a martirizarse, así mismo y también por una especie de superstición a formularle preguntas que la respuesta inevitable, el intolerable "nunca más", le proporcione la más horrible secuela de sufrimiento, en cuanto amante solitario. La narración en lo que he designado como su primera fase o fase natural, halla su conclusión precisamente en esa tendencia del corazón a la tortura, llevada hasta el último extremo: hasta aquí, no se ha mostrado nada que pase los límites de la realidad.
Pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea la habilidad del artista y mucho el lujo de incidentes con que se adornen, siempre quedan cierta rudeza y cierta desnudez que dañan la mirada de la persona sensible. Dos elementos se exigen eternamente: por una parte, cierta suma de complejidad, dicho con mayor propiedad, de combinación; por otra cierta cantidad de espíritu sugestivo, algo así como una vena subterránea de pensamiento, invisible e indefinido. Esta última cualidad es la que le confiere a la obra de arte el aire opulento que a menudo cometemos la estupidez de confundir con el ideal. Lo que transmuta en prosa -y prosa de la más baja estofa-, la pretendida poesía de los que se denominan trascendentalistas, es justamente el exceso en la expresión del sentido que sólo debe quedar insinuado, la manía de convertir la corriente subterránea de una obra en la otra corriente, visible en la superficie.
Convencido de ello, añadí las dos estancias que concluyen el poema, porque su calidad sugestiva había de penetrar en toda la narración antecedente. La corriente subterránea del pensamiento se muestra por primera vez en estos versos:
Arranca tu pico de mi corazón y precipita tu espectro lejos de mi puerta.El cuervo dijo: "Nunca más".
Quiero subrayar que la expresión "de mi corazón" encierra la primera expresión poética. Estas palabras, con la correspondiente respuesta, jamás, disponen el espíritu a buscar un sentido moral en toda la narración que se ha desarrollado anteriormente.
Entonces el lector comienza a considerar el cuervo como un ser emblemático pero sólo en el último verso de la última estancia puede ver con nitidez la intención de hacer del cuervo el símbolo del recuerdo fúnebre y eterno.
Y el cuervo, inmutable, sigue instalado, siempre instalado sobre el busto plácido de Palas, justo encima de la puerta de mi habitación;y sus ojos parecen los ojos de un demonio que medita;y la luz de la lámpara, que le chorrea encima, proyecta su sombra en el suelo;y mi alma, fuera del círculo de aquella sombra que yace flotando en el suelo,no podrá elevarse ya más, ¡nunca más!
1846

domingo, noviembre 19, 2006


CONTRA EL CONTENIDISMO EN EL ANÁLISIS DE POESÍA/ CFC

El análisis que se concentra solamente en los contenidos o los temas, dejando de lado los aspectos formales y estilísticos del poema, se denomina contenidismo. Esta perspectiva asoma en los estudios culturales a la usanza norteamericana, donde simplemente se busca desjerarquizar todas las prácticas discursivas y poner en el mismo nivel un poema que una escritura en la pared. Indudablemente, el contenidismo es una perspectiva bastante sesgada para analizar un poema, pues deja de lado el trabajo formal del escritor, evidencia de la ideología que subyace al discurso artístico. La forma es también contenido en un poema y, por lo tanto, la óptica contenidista menosprecia la relación motivada entre el significante y el significado en un texto literario. Ángel Rama y Antonio Cornejo Polar (quienes abordaron, respectivamente, la poesía de José Martí y la de Mariano Melgar ) superaron el contenidismo y plantearon un equilibrio entre el análisis ideológico y el formal.

jueves, noviembre 02, 2006


EN MEMORIA DEL POETA PABLO GUEVARA / CFC

Pablo Guevara se ha ido para siempre el jueves 2 de noviembre de 2006. Era un gran amigo con quien compartí siempre una amena tertulia. Nos deja después de haber publicado poemarios de enorme importancia para la literatura peruana. Solo nos queda vivir leyendo sus poemas imaginando que camina por la eternidad.

sábado, octubre 28, 2006

JOSÉ MARÍA EGUREN, POETA FUNDADOR/ CFC


La crítica literaria en el Perú adolece de muchas deficiencias. En primer lugar, no ha podido desarrollar una autorreflexión epistemológica suficientemente rigurosa; en otras palabras, no ha problematizado el funcionamiento y operatividad de ciertas categorías útiles para el análisis textual. En segundo término, no ha abordado el estudio minucioso de algunos autores claves de nuestra tradición poética. Por eso, quedan algunos vacíos que debieran ser llenados en los próximos años.
El caso de José María Eguren (1874-1942) es ciertamente ejemplar. Su poemario Simbólicas (1911) constituye, sin duda, la fundación de la poesía contemporánea en el Perú porque significó el alejamiento del paradigma romántico y la asimilación de los aportes del Simbolismo francés.
Cronológicamente, Eguren es, en el Perú, el primero que asume la idea de que el poeta es un operador de lenguaje. Para él, la poesía se hace con palabras y no con ideas. Por lo tanto, Eguren es consciente del papel del significante en la estructuración del poema.
De otro lado, Eguren toma distancia del paradigma romántico. El Romanticismo poético en el Perú careció de originalidad y no se independizó de los modelos hispánicos. No bebió, con suficiente creatividad, de las fuentes directas del romanticismo alemán o inglés. Además, implicaba una hipertrofia del yo como centro del universo. Faltaba un distanciamiento del objeto y una óptica impersonal. Por el contario, el locutor (aquel que “cuenta” algo en el texto poético) revela, en muchos poemas de Eguren, una perspectiva exterior y objetiva. Tal es el caso del poema “El Duque”:


Hoy se casa el Duque Nuez;
Viene el chantre, viene el juez
Y con pendones escarlata
Florida cabalgata

En este texto no hay marcas del yo gramatical; más bien, predomina el funcionamiento de dos personajes (el Duque y Paquita). Se incorpora de modo innovador el ludismo en la poesía peruana contemporánea. Los cargos aristocráticos son vistos de manera lúdica y disueltos en la propia estructura poética a través del empleo del humor.
La poesía es un juego para Eguren, quien así socava las raíces de la racionalidad instrumental y se opone a la óptica grandilocuente de Chocano. Éste creía en una poesía dirigida a un gran auditorio; en cambio, Eguren cultiva una escritura hermética que presupone un lector activo que complete la significación del texto. Para Chocano, el lector modelo sería alguien que no sólo leyera, sino que escuchara la recitación del texto poético; para Eguren, aquel lector sería un ente activo, un creador de sentido.
Sin embargo, Eguren no fue comprendido plenamente por la denominada Generación del 900. Por ejemplo, Riva Agüero nunca entendió el mensaje de Simbólicas[1]. Fueron los miembros de la Generación del Centenario (en especial, Mariátegui, Basadre y, sobre todo, Estuardo Núñez) quienes valoraron el mensaje de Eguren. Por su parte, Mariátegui, lo situó como un representante del período cosmopolita de la literatura peruana. Núñez publicó un libro en 1932 que significó, en rigor, la fundación de la tradición crítica sobre la poesía de Eguren y allí evidencia el carácter innovador de éste. Hay una preocupación de Núñez por el análisis textual que resulta fundamental en los años treinta en el Perú.
Quisiera enfatizar, en este breve artículo, dos aspectos de la lírica de Eguren. El primero es la creación de un universo poético que tiene su propia lógica y donde hay personajes, como la niña de la lámpara azul y el andarín de la noche, que presuponen un lector que deje de lado la biografía del autor real y se concentre en la lectura creativa de los poemas como estructuras autónomas y autárquicas. El discurso poético, de ese modo, adquiere visos de autonomía en el contexto de la tradición literaria peruana.
El segundo aspecto es la manera como el mensaje de Eguren se articula al desarrollo del vanguardismo en el Perú. Esta correlación no ha sido suficientemente estudiada. Eguren ya no es un modernista, pues no cultiva el preciosismo ni el exotismo de Rubén Darío. Además, el autor de Simbólicas duda de su capacidad de conocimiento y allí radica su modernidad.
En efecto, el sujeto moderno es aquel que duda de la posibilidad de un conocimiento total y se proclama como sujeto de un supuesto saber, porque percibe sus límites y asume su incapacidad de captar la totalidad como una virtud que permite problematizar las relaciones entre el sujeto y el objeto de conocimiento.
En la poesía peruana, Eguren es el primero cronológicamente que --lejos de la óptica de aquel Chocano demasiado seguro de su propio saber--indaga por la imposibilidad de conocer la esencia de las cosas. En “La Pensativa”, se afirma:


La vi en rosados barandales
donde lucía sus briales;
y en su faz bella vespertina
era un pesar en la neblina…

Luego marchaba silenciosa
a la penumbra candorosa;
y un triste orgullo la encendía,
¿qué pensaría?


Esa duda del locutor en este poema anticipa las complejas reflexiones de los vanguardistas acerca de las relaciones entre el lenguaje y el mundo real. El saber, para Eguren y los vanguardistas, está hecho a base de silencios, de quiebres discursivos y no nos queda sino complacernos en el fragmento y contemplar nuestras propias limitaciones para aprehender el objeto de conocimiento.
Este año se cumplen sesenta años de la muerte de José María Eguren y consideramos que este poeta merece nuevos estudios, congresos y homenajes porque, sin duda, es el fundador de la poesía contemporánea en el Perú.

(Lima, 2002)


[1] El pensamiento de Riva Agüero no permite comprender el desarrollo de la poesía contemporánea. Por ejemplo, él no pudo valorar la originalidad de la poesía de Rubén Darío.

martes, octubre 24, 2006

CONTRA EL BIOGRAFISMO EN EL ANÁLISIS DE POESÍA/ CFC


Reducir el texto poético a una página biográfica constituye un craso error. Claro está que el crítico debe conocer la biografía del autor, pero la poesía es una ficción y, por lo tanto, no se debe confundir el locutor (instancia que habla en el poema) con el autor real, persona de carne y hueso que tiene nacionalidad, documento de identidad y pasaporte. Uno de los ejemplos más ostensibles de biografismo se da en la crítica de Luis Alberto Sánchez, quien se concentró más en la vida de los poetas coloniales que en la obra de éstos. Pienso que es conveniente separar a la obra de la trayectoria vital de su autor. Uno de los primeros que realizó este procedimiento fue el psicólogo suizo Carl Gustav Jung en su artículo “Psicología y poesía” (Formaciones de lo inconsciente. Barcelona, Paidós, 1982, p. 24): “La gran obra de arte es objetiva e impersonal, y sin embargo nos toca en lo más profundo. Por lo tanto, lo personal del poeta es meramente ventaja u obstáculo pero nunca esencial para su arte. Su biografía personal puede ser la de un filisteo, de un hombre cabal, de un neurótico, de un loco o un delincuente, interesante e inevitable, pero no esencial respecto de su arte”.

jueves, septiembre 28, 2006

CÉSAR MORO Y EL FRANCÉS COMO LENGUA INTERNACIONAL PRIMERA APROXIMACIÓN / CFC

Toda elección de una lengua (sea esta aborigen o europea) implica una decisión ideológica y la incorporación de ciertos códigos culturales y formas de percibir el mundo. Las lenguas condicionan nuestra visión del mundo, nos hacen partícipes de un colectivo sociocultural e insertan, a sus usuarios, en una determinada tradición. Escribir poesía en francés significa insertarse en la tradición de la lengua de Baudelaire y Rimbaud. En esta época donde se habla de la globalización, del multiculturalismo y de la interculturalidad como fenómenos de carácter internacional, conviene preguntarse por qué algunos escritores vanguardistas hispanoamericanos eligieron el francés como lengua internacional en la segunda y tercera décadas del siglo XX.


La cultura no es un todo homogéneo. Con frecuencia, entran dos o más sistemas en contacto. Homi Bhabha[1] se ha referido a un tercer espacio de la enunciación y ello permite cuestionar la idea del sustrato cultural como un código homogéneo y unitario que evoluciona desde el punto de vista diacrónico. Para Bhabha, todo sustrato cultural es heterogéneo, concepción medular para comprender cómo algunos vanguardistas hispanoamericanos utilizaron el francés desde la óptica de un hablante cuya lengua materna es el español; en otras palabras, la creación de una “interlengua” a partir de una concepción experimental de la escritura poética.


I. EL VANGUARDISMO LITERARIO HISPANOAMERICANO Y LA ELECCIÓN DEL FRANCÉS COMO LENGUA INTERNACIONAL


Los escritores vanguardistas posibilitaron la internacionalización de la literatura hispanoamericana y participaron activamente en la polémica que suscitaron los planteamientos de las vanguardias europeas; por ejemplo, César Vallejo rechazó el surrealismo; Vicente Huidobro cuestionó el futurismo. Además, ellos asumieron, de manera creativa, la ruptura y reactualizaron códigos de las culturas aborígenes. El vanguardismo, en Hispanoamérica, se fundió, en algunos casos, con el indigenismo y, si bien privilegió el español como lengua y se situó en el sistema de la literatura ilustrada, se acercó al mundo prehispánico, hecho que se puede observar en los poemas de Vallejo.


¿Qué significa asumir el francés como lengua internacional por parte de algunos escritores vanguardistas hispanoamericanos? En primer lugar, insertarse en una tradición que remite al Modernismo de Rubén Darío, quien aunque utilizó el español como lengua, sí empleó galicismos y mostró una predilección por el verso alejandrino de origen francés. Darío se alejó radicalmente de los modelos hispánicos y buscó en la lengua de Verlaine y Mallarmé una concepción de la poesía basada en la eufonía, la sugerencia y el manejo prosódico y rítmico. Sin embargo, los vanguardistas –a diferencia de Darío—intentaron violentar el francés quebrando sus estructuras sintácticas y semánticas sobre la base de la concepción de la literatura como ruptura.


La segunda razón reside en una palabra: cosmopolitismo. Los vanguardistas hispanoamericanos eligieron el francés porque París y la cultura francesa eran, en gran medida, el centro del desarrollo cultural de aquella época. La óptica cosmopolita les permitía acceder a un nuevo público y a otro mercado. Vallejo, Huidobro y César Moro viajaron a París, ciudad donde el autor de Trilce produjo algunos de sus más importantes poemas y donde el poeta chileno entró en contacto con el dadaísmo y otras corrientes de vanguardia, hacia 1920. Por su parte, Moro llegó a París en 1925:


"De los años de Moro en París dan testimonio su firma en Le surréalisme au service de la Révolution; luego en el homenaje a Violette Nozières, así como también la nota al pie del manifiesto La movilización contra la Guerra no es la Paz (1933) (...) Entretanto, el francés se ha convertido en el idioma natural de Moro, del mismo modo que la poesía, esta flor venenosa cuyos pétalos habrán de marchitarse casi todos en sus maletas y en sus cajones"[2].

La tercera causa radica en el prestigio que tenía el francés como lengua literaria en la época del brote de los movimientos vanguardistas. Es fundamental recordar la publicación de Caligramas (1918), de Guillaume Apollinaire y del Manifiesto surrealista (1924) como manifestaciones de que la renovación profunda de la literatura del siglo XX se producía en lengua francesa. Escribir en este idioma significaba para Huidobro una oportunidad de incorporarse en dicha revolución artística empleando el mismo código que el de Apollinaire. No obstante, René de Costa ha afirmado que “Sus primeros caligramas [de Huidobro] datan de 1913 –por lo tanto anteriores a los de Apollinaire”[3], lo que evidencia que el poeta chileno se anticipó a ciertas innovaciones que se producían en las literaturas de lenguas europeas.


II. EL CASO DE CÉSAR MORO


César Moro[4] (poeta peruano y uno de los grandes surrealistas hispanoamericanos) escribió gran parte de su poesía en francés. Concibió en este idioma Le Château de Grisou (1939-1941), Lettre d’Amour (1942), Pierre des Soleils (1944-1946), Amour à Mort (1949-1956), Trafalgar Square (1953), Derniers poèmes (1953-1955), entre otros. Participó activamente con los grupos surrealistas tanto en París como en México. André Coyné afirma que:

"Moro nunca dejó de ponerse a prueba –de probarse—por la escritura, sin preocuparse en lo más mínimo de publicar y, por otro lado, a medida que el tiempo lo iba alejando de París, seguía escribiendo más y más en francés cada vez más personal que, cuando en 1948 regresó a Lima –ciudad donde habría de morir en 1956—literalmente casi nadie comprendía en torno suyo"[5].

Señala que en 1928 adoptó el francés como lengua poética y dejó de lado el español[6]. En esos poemas de Moro, según Coyné, son frecuentes las faltas de sintaxis y de léxico en las que incurre el poeta, por ejemplo, “Ne plus ouvrant” en vez de “N’ouvrant plus”; además, Coyné subraya que hay dos hispanismos léxicos muy evidentes en Ces poèmes: “inaverti” por “inaperçu” y “abonnent” por “répandent du fumier”[7].


Américo Ferrari afirma que, desde 1927-28, abundan los galicismos en la producción poética de Moro en español, por ejemplo, “pasantes” en vez de “transeúntes” y “foresta interdicta” por “selva perdida”[8]. Ferrari considera que el traductor de Moro del francés al español encontrará muchos problemas: la falta de legibilidad de los poemas, el juego deliberado con las palabras y el hecho de que los signos anden sueltos en los textos de manera algo caótica[9].


Tanto Coyné como Ferrari parten de un equívoco: creer que, para estudiar la lengua literaria, se puede establecer un francés correcto distinto de un francés incorrecto. Por eso, califican algunos giros de Moro como impertinentes, pues –según Coyné y Ferrari-- constituyen el resultado de que el poeta fue un hablante nativo en español que aprendió tardíamente la lengua francesa. Sin embargo, dichas ideas actualmente son consideradas obsoletas para caracterizar los textos literarios, pues los fenómenos de interferencia lingüística son rasgos de la creatividad del escritor; por ejemplo, el español de José María Arguedas en Yawar Fiesta evidencia algunas marcas de un hablante quechua. ¿Constituye ese hecho algo que limita la eficacia y el éxito de la comunicación literaria? De ninguna manera porque la legibilidad no es necesariamente una condición sine qua non para caracterizar un texto como poético o novelístico; todo depende del contexto pragmático, ya que la literatura es una convención social. Como dice Van Dijk:

"ninguna estructura del texto es en cuanto tal necesaria y exclusivamente “literaria”. Que un texto con ciertas propiedades funcione o no como un texto literario depende de convenciones sociales e históricas que pueden variar con el tiempo y la cultura"[10].

Pensamos que en el francés de Moro hay marcas de un hablante cuya lengua materna es el español. Este fenómeno de interferencia lingüística no es obstáculo para la creación literaria, sino que permite distinguir esta escritura surrealista periférica de la producida en Europa. En Lettre d’Amour, Moro afirma:


Je pense ton visage
inmobile braise d’où partent la voie lactée
et ce chagrin immense qui me rend plus fou qu’un lustre de toute
beauté balancé dans la mer
[11].

La estructura más típica del francés hubiera sido “Je pense à ton visage” [12](Pienso en tu rostro) en lugar de “Je pense ton visage” (pienso tu rostro); por lo tanto, la supresión de la preposición “à” está estructuralmente marcada por la presencia del deíctico “Je” y permite hablar de una marca de la enunciación en el enunciado. Ello no es un simple detalle formal o sintáctico, sino que el locutor personaje asume la posición de un sujeto que se halla en la periferia y que emplea la lengua del centro dominante (el francés) para reestructurarla y construir un nuevo código intercultural y múltiple: una lengua francesa empleada por un hablante cuya lengua materna es el español y que asume muy creativamente los fenómenos de interferencia lingüística. George Lakoff y Mark Johnson afirman que:

"Hablamos en orden lineal; en una oración decimos algunas palabras antes y otras después. Puesto que hablar está correlacionado con el tiempo y el tiempo se conceptualiza metafóricamente en términos espaciales, es natural que conceptualicemos el lenguaje metafóricamente en términos espaciales. Nuestro sistema de escritura refuerza esta conceptualización (...). Sabemos qué palabras ocupan el primer lugar en una oración, si dos palabras están cerca una de la otra, o lejos por el contrario, si una palabra es relativamente corta o larga"[13].

Decir “je pense ton visage” en lugar de la esperada estructura “je pense à ton visage” significa el cumplimiento de la norma de que la proximidad entre dos estructuras hace que el efecto del significado de la forma A (“pense”) sea más fuerte sobre el significado de la forma B (“ton visage”); es decir, eliminar la preposición “à” implica que el vínculo semántico entre “pense” y “ton visage” sea más contundente porque las dos estructuras están más próximas la una de la otra. Ello lleva a plantear que no se trata de un “defecto” del francés de Moro, sino de una decisión del hablante para producir un efecto en el receptor del texto desde el punto de vista pragmático: no sólo se habla de la cercanía entre el yo poético y el ser amado, sino que el texto hace cosas y realiza espacialmente la proximidad entre el yo poético y el ser amado a través de la elipsis de la preposición “à” en el propio tejido del poema.


La lengua materna de Moro es el español, por eso, la asunción del francés es un hecho muy significativo para comprender el diálogo intercultural y el fenómeno del plurilingüismo en Hispanoamérica. Hay que recordar, además, que Moro se interesó mucho por las culturas prehispánicas y escribió sobre el dios Pachacamac y las manifestaciones artísticas de los aztecas[14]. En ese sentido, tenemos tres culturas que dialogan entre sí en la obra de Moro: la francesa, la hispanoamericana y la prehispánica.



III. A MANERA DE CONCLUSIÓN

César Moro es un poeta fundador en el ámbito de la literatura hispanoamericana que empleó el francés de manera muy creativa insertándose en la discusión sobre los códigos vanguardistas desde una perspectiva internacional y jamás olvidó el aporte de las civilizaciones prehispánicas[15].


En América Latina el empleo del francés como lengua europea fue sumamente interesante, pues Moro, Vallejo y Huidobro asumieron creativamente las interferencias lingüísticas, criticaron los aportes del vanguardismo europeo y participaron en las polémicas sobre el futurismo y el surrealismo; así concibieron un nuevo público lector y respondieron a un nuevo horizonte de expectativas.


Asimismo, asumieron la posición de un sujeto periférico para realizar una crítica de las culturas dominantes y hegemónicas. Por eso, quisiéramos terminar con los siguientes versos de Vicente Huidobro:


Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!
Hacedla florecer en el poema[16].

NOTAS

[1] Homi Bhabha. The Location of the Culture. London & New York, Routledge, 1994.
[2] Riardo Silva-Santisteban. “César Moro, entre Lima, París y México”. En: César Moro. Obra poética 1. Lima, INC, 1980, p.13.
[3] René de Costa. En: Huidobro, Vicente. Poesía y poética (1911-1948). Madrid, Alianza Editorial, 1996, p. 11.
[4] Seudónimo de Alfredo Quíspez Asín (1903-1956).
[5] André Coyné. “Prefacio”. En: César Moro. Obra poética 1. Lima, INC, 1980, p. 20.
[6] André Coyne. “Postfacio”. En: César Moro. Ces poèmes/ Estos poemas. [Edición bilingüe]. Madrid, Libros Maina,1987, p. 78.
[7] César Moro. Ces poèmes. (Edición citada), pp. 31, 37.
[8] Américo Ferrari. La soledad sonora. Voces poéticas de Perú e Hispanoamérica. Lima, PUC, 2003, p. 253.
[9] Ibídem, p. 255.
[10] Teun Van Dijk. “La pragmática de la comunicación literaria”. En: Mayoral, José Antonio (comp.) Pragmática de la comunicación literaria. Madrid, Ed. Arco/Libros, 1987, p. 176.
[11] César Moro. Prestigio del amor. Lima, PUC, 2002, p. 164.
[12] Es cierto que en francés se puede usar “penser” como verbo transitivo (penser quelque chose) con el sentido de “estimer” o “croire” o “imaginer” o “concevoir”. Por ejemplo, Camus dice: “penser l’histoire en fonction de la dialectique maîtrise et servitude”. Cf. Paul Robert. Le Petit Robert. París, Dictionnaires le Robert, 2000, p.1828. Sin embargo, Moro afirma, en “Lettre d’amour”, “Je pense aux holoturies angoissantes” y “Je pense à ton corps”; luego emplea la estructura antes citada “Je pense ton visage”; es decir, hay en la intención en Moro de eliminar la preposición “à”, pues parte de la estructura “penser à quelque chose” y llega a la modalidad “penser quelque chose”, y ello no puede pasar desapercibido a un lector atento.
[13] George Lakoff, [y] Mark Johnson. Metáforas de la vida cotidiana. Madrid, Cátedra, 1995, p. 167.
[14] Por ejemplo, en “Breve comentario bajo el cielo de México”, Moro afirma: “Yo respiro aire milenario de culturas refinadas y difuntas –tan afines a mi interno código- bocanadas de humo purísimo, inmarcesible al grito amorfo de la realidad, bajo el cielo entrañable”. Los anteojos de azufre. Lima, Ed. San Marcos, 1958, p. 80.
[15] Huidobro afirma que la “idea del artista como creador absoluto, del Artista-Dios, me la sugirió un viejo poeta indígena de Sudamérica (aimará), que dijo: ‘El poeta no es un dios, no cantes la lluvia, poeta, haz llover’”. Poesía y poética. Madrid. Alianza Editorial, 1996, pp. 88-89. Vallejo escribió poemas (“Telúrica y magnética”, por ejemplo) donde hay influencia del mundo andino. Moro se interesó por el mundo prehispánico y ello se evidencia, entre otros textos, en Los anteojos de azufre.
[16] Ibídem, p. 47.